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期刊简介
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《学术月刊》创刊于1957年1月,1958年3月上海社联成立,《学术月刊》成为上海社联的机关刊物。1966年因“文化大革命”而停刊,1979年1月复刊。历任总编辑为:周原冰、王亚夫、章恒忠、黄迎暑、王邦佐、田卫平、金福林。现任常务副总编辑为姜佑福。

《学术月刊》是一份人文社科类综合性学术期刊。自创刊以来,始终以马克思主义理论为指导,以“敢为学术先,宽容百家言”的学术之气、敦厚之风、超拔之度自期,以繁荣发展哲学社会科学为己任,积极贯彻双百方针,倡导理论创新,注重反映国家思想文化建设与现代化建设进程的重大理论成果与学科前沿成果。发稿侧重于文学、历史学、哲学、经济学等基础学科,兼及政治学、法学、社会学等。

2003年和2005年,《学术月刊》荣获新闻出版总署颁发的第二、第三届“国家优秀期刊奖提名奖”。 2009年,《学术月刊》被中国期刊协会评为“新中国60年有影响力的期刊”。2012年,《学术月刊》被列入国家社科规划办首批社科基金资助期刊。2013、2015和2017年,荣获全国百强社科期刊称号;2016年荣获中国期刊海外发行百强。2017年荣获第四届中国政府出版奖“优秀期刊奖提名奖”。连续多年被评为“华东地区优秀期刊”。

《学术月刊》是中文社会科学引文索引(CSSCI)来源期刊,在南京大学中国社会科学研究评价中心最新公布的《CSSCI(2017-2018)来源期刊拟收目录》中,本刊列“综合性社会科学”第3位。在北京大学《中文核心期刊要目总览》(2017年版)中,列“综合性人文社会科学”第3位(含高校学报)。在中国社科院《中国人文社会科学核心期刊要览(2015年版)》中,《学术月刊》列“综合性人文社会科学”第12位(含高校学报)。2013年,《学术月刊》被武汉大学中国科学评价研究中心评为“RCCSE中国权威学术期刊(A+)”,目前列社科综合类(2017-2018)第2位。

2006-2017年,《学术月刊》在《新华文摘》《中国社会科学文摘》《人大复印报刊资料》《高等学校文科学术文摘》等重要转摘媒体上转载、转摘的文章总量,连续12年居全国同类期刊之首,是全国众多大学、科研机构考核与评审学术成果的重要参照刊物。

 


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专题 | 先锋•路径•诗人•无政府主义——中日韩三国学者谈《野草》

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编者按 鲁迅先生的《野草》自1927年问世以来,一直是文学史上一个特异的存在。它独有的形式和丰富诡异的内涵,不仅成为中国学者阐释不尽的对象,也激发了东亚特别是日韩学者持久的研究热情。本次专题讨论收入了中日韩三国学者的四篇论文。其中,陈思和从文学史的角度,强调《野草》的先锋意识是从五四以来的一种全然自我否定的精神。这种极端的先锋意识却又和非常优美的抒情形式相结合,创造出了独特的“野草”之谜。赵京华对“二战”后日本的《野草》研究进行了梳理,指出了《野草》文本内部研究的两条路径和文本外部关系研究的副线,并有继承和发展的明显脉络可以寻迹;这与欧美和中国的《野草》研究多有不同,而在探视鲁迅心灵的哲理演化及其艺术的原乡风景方面提供了独到的启示。日本学者秋吉收正好对赵京华的观点提供印证,他对比了鲁迅和芥川龙之介两位作家,指出他们都未以诗人闻名却始终对诗未能忘情,对“诗”和“诗人”有极高的评价和向往,这表现了他们对文学心存理想而始终未曾达到的失落;作者以细腻幽深的笔触展开了两颗灵魂的探索之旅。洪昔杓则以严谨详实的史料,勾勒了具有无政府主义倾向的丁来东的鲁迅批评,他是韩国近代时期最早、最全面系统评论鲁迅的学者,并在《野草》问世不久的1931年、在中国也多受误解的时候就给予了高度而中肯的评价,在东亚鲁迅研究史上具有重要的意义。

 

试谈《野草》的先锋意识

 

《野草》是鲁迅研究中的一个永恒性题目,是鲁迅研究领域中被不断阐释的问题。近来更明显地出现了带有索隐、考据风格的研究,题目小又非常具体实在,很吸引人。这里我想结合近期对现代文学史的理解来谈自己对《野草》的一点想法。

说是“近期”,也不算近——大约十多年以前,我着手主编《中国现代文学史教程》,编来编去总是有点讲不通。为什么讲不通?因为中国现代文学在近二十年、尤其是新世纪以来,一直受到挑战。“五四”的意义一直在被贬低、被质疑,而近代小说的地位被抬得越来越高。这好像是个趋势。现在很多博士论文都做的是近代小说。我一直想认真解释“五四”新文学的意义究竟如何理解,但是,简单地去说我要捍卫“五四”新文学,也不对。对“五四”新文学评价很高,把晚清小说压得很低,这也确实不符合事实。所以,从19世纪向20世纪转型过程中,“五四”新文化运动、新文学兴起究竟起了什么作用?它对我们今天还有什么意义?这是我思考的切入点,也是今天谈论《野草》的一个切口。

2005年,我在《复旦学报》第6期发表了《试论五四新文学的先锋性》一文,提出了一个观念——第一次世界大战前后,在意大利和俄罗斯出现了政治倾向不同的未来主义,在法国出现了超现实主义,德国也有表现主义等等,也就是说,当时在欧洲各个地方都相应地出现了先锋文学思潮。对先锋文学我们有不同的理解,但它有一个比较明显的特征,先锋文学的第一原则就是非常激烈地反对社会现状、反对文化传统,它是双重反对的。一般的反传统运动比较简单,就是站在今天的立场上反对以前的文化传统。但是先锋文化是一种彻底的反叛文化,它不仅反对传统,对当下的文化现状、政治现状它也是全盘否定的。在这样一个双重的否定中,它把自己逼到了一个绝境上去。它不是依靠某一种力量去反对另外一种力量,它是仗着自己的一种反叛立场与勇气,以个人为主体,既反对传统,也反对现状。这样一种文化现象,在“五四”前后的新文化运动中表达得特别明显,陈独秀、鲁迅、周作人、钱玄同、郭沫若等等,都是以这样一种面目出现在“五四”文坛上的。所以那个时候进化论特别流行,进化论是把希望建筑到未来的维度,对现状与传统都是持批判立场的。“五四”新文化运动也非常复杂,它把各种思想文化流派都容纳在里面,但其中有一种文学意识起到最重要的作用,而且在晚清小说、诗歌里面都不具备的,我把它界定为先锋意识。这样一种先锋意识是“五四”新文化最核心的元素。我把晚清一直到民国的文学发展分为两种形态,一种属于常态的变化发展。所谓的常态,就是文学变化是随着社会变化而发生的。社会发生新问题、新现象,文学中会自然而然地反映出来,然后在形式上审美上它都会相应地慢慢表现出来。这样一种变化,是常态的变化。常态变化是所有古今中外在正常情况下文学发展的模式,文学一定是跟随社会的主流发展而发展,与生活变化结合在一起的。唯独先锋文学,是一个异端,它是在一个社会的普遍发展过程中,社会内在矛盾的突然爆发中出现的,先锋文学把自己与社会完全割断联系,与历史也完全切断联系,就像上世纪90年代朱文、韩东提出来的一个词:“断裂”。因为它把自己和前面的历史与现实中的社会环境都断裂了,自身的力量就一下子被夸张得非常强烈。先锋意识总是以历史超前的姿态来表达它的战斗性。这样一种意识在一般社会发展中很少出现,但在特殊的历史情况下它会发挥出很强大的作用。我不知道是幸还是不幸,在中国,在20世纪中国很特殊的现代化过程中,这样一种先锋意识的文化现象一再出现。不仅是一再出现,而且每一次出现都伴随着社会的动荡,它与政治思潮结合在一起,然后会推动整个社会政治变化。它成为20世纪文化思潮当中带有核心力量的文化思潮。

回过来讲文学,我一直把鲁迅看作是这个先锋文化的代表者。为什么鲁迅会成为新文化运动的代表者?因为鲁迅在同时期的社会改革运动中总是超前的,代表了一种超前的社会立场。比如说,《狂人日记》,现在有很多人说,比《狂人日记》更早的白话小说都有啊;也有人说以前有比鲁迅写得更好的白话小说啊……各种说法都有,那么我们应当如何界定鲁迅的伟大性呢?我觉得在鲁迅的身上有一种非常强烈的自觉的先锋意识。这种先锋意识使鲁迅不仅是对传统持彻底的否定态度——我们现在也在讨论鲁迅的这种否定对不对,比如说他认为中国青年最好不读中国书,他还认为所有的历史都是吃人的历史等等,就是这种非常夸张的否定意识,但这种夸张表达了一种与传统彻底断裂的先锋立场。这种立场对鲁迅而言,我觉得特别有意思,他不仅否定了历史、也不仅否定了现状,他连自我也放到了否定的范畴里,这就着重体现了他对于人本身的怀疑。我曾经想过,这是个非常有意思的事。周作人强调五四文学是人的文学,我们今天谈的所谓“五四”精神,就是个性解放、人道主义,认为人是最美好的,人是至高无上的,所以周作人的《人的文学》能够成为一个纲领性的文章。可是在鲁迅的《狂人日记》里大家可以看到,他反反复复证明人就是要吃人的,而且所有的人都要吃人,包括狂人自己也吃过人。《狂人日记》这种彻底否定人自身的意识,接近了比如说西方的像卡夫卡那样的作品。按理说,“五四”新文化运动是对人的肯定,人的自我发现,可是在鲁迅的作品里恰恰不仅对抽象的人否定,而且对具体的自我也是否定的。他就是自己都觉得自己有问题。所以《狂人日记》最后几段说:“没有吃过人的孩子,或许还有?救救孩子!”他的意思不是说,要保护弱者,不要让孩子被人吃掉,他是在证明礼教社会的人一代代都在吃人,说没有吃人的是孩子,也不是说孩子比今天的人好,而是说孩子还来不及吃人,还太幼小,所以我们要赶快救救孩子,让他们不要再去吃人了。当然你可以说鲁迅对未来还是有希望的,希望下一代希望孩子不要吃人,可是这个大前提是孩子也会吃人。他这种彻底的否定是让人感到心寒的,鲁迅为什么会否定到这样一个极端的程度?如果不用先锋的概念界定它,就很难把鲁迅当年的文学创作与别的人(比如说胡适)拉开距离。鲁迅创作体现了非常独特的意识,那就是先锋意识。这个先锋意识在《野草》的创作中,我认为是达到了完美的标杆,在鲁迅其他小说里面——比如《阿Q正传》里也有,但《野草》的确是鲁迅的先锋意识最有代表性的作品。

在《野草》里面,我们很难看到鲁迅平时说的“为人生”啊,什么拿了先驱者的将令啊,也没有“遵命文学”的气息,甚至连保护弱小者的普通的人道主义思想也是不存在的。《野草》里出现的是对人的绝望、连对孩子也一起感到绝望。《野草》里是没有希望的,但是也不是简单的绝望,而是对绝望、悲观也超越了,那也就是学者们所说的“反抗绝望”。但是“反抗绝望”不是说他就倒退到希望那里。不是的。它是没有退路的。比如《死火》,死火被遗弃在冰窟里要被“冻灭”,但是逃到冰谷外也要被“烧完”,然后也要死的。《影的告别》里,那个影子到了黎明要消失,但留在黑暗中也要消失——就是“然而黑暗又会吞没我,然而光明又会使我消失”。就是说你无处可走,无地可走,就是说,你唯有在此时此地存在着,是独立的,但是之前之后你都是要消失的,你这个处境是没有出路的,往前看吧,往前看是一片黑暗,往后看,也是一片黑暗。他把一个人的可能的状况全部否定了。那么,全部否定以后又变成什么呢?是不是就是此时此刻的我是存在着的呢?但鲁迅又说,此时此刻的存在,也是虚假的,其实是不存在的。在《墓碣文》里,我“抉心自食,欲知本味”,但“创痛酷烈,本味何能知”!而如果稍微过了一段时间,虽然创伤不那么痛了,但这个心又被风干了,当时是什么滋味也是不知道了,这就是“心已陈旧,本味又何由知”?这个意象体现了鲁迅意识中非常极端的痛苦,就是最后连自己是什么、此时此刻的自己是什么也是无法知道的,所知道的永远是假象。他就这样否定的否定,最后连自己也被否定了。然而就是在这样的一种双重否定中,鲁迅塑造了一个伟大的自我形象。我们从《野草》中没有因为鲁迅的自我否定而觉得鲁迅的软弱与虚无,恰恰相反,鲁迅的生命,就是在这样一种反抗绝望中存在而且永生了。

其实这样一种自觉的先锋意识,在中国“五四”新文学中是有一定普遍性的。比如说郭沫若写《凤凰涅槃》,也是这样的,凤凰先把客观世界否定了,最后又把凤凰自己也否定了(自焚)。《天狗》里天狗把外界的月亮太阳星星都吞吃了,最后连自己的神经骨头都吃掉了,最后一的一切、一切的一,都没有了,都消散了。在这个意义上,我觉得像郭沫若的《凤凰涅槃》、鲁迅的《狂人日记》《野草》包括郁达夫的很多小说等等,他们的作品就构成了“五四”新文学最核心的先锋意识。这种核心力量,我们今天还能讨论它,就是因为它至今没有完成自己的历史使命。直到今天,我们也没有人能够这么彻底地把自己否定,把自己完全解构,今天还没有人真正做到这个程度的。所以,“五四”新文学传统的核心——先锋意识——在今天仍然能够给我们一种震撼性。

如此,在整个20世纪文化发展过程当中,“五四”先锋精神就成为一个革命的文化核心力量。这个内核从“五四”到“四五”,它是一波一波地爆发的,包括1927年前后的大革命失败后爆发的“革命文学”、1930年代的左翼文艺运动,等等,一直到1949年以后,甚至在“文革”中,都有这种爆发性的先锋精神。它整个过程就是通过不断地否定前人的世界,又不断否定自我的内在世界,自己把自己的外衣剥开,把自己的内在消解掉。就像郭沫若笔下的天狗意象。它不断地用一个力量否定另外一个力量,否定完这个力量,自己又被一个新的力量所否定,它永远是在革命与被革命中自我膨胀和自我消解。“五四”带来的就是这样一种先锋精神,它让人的生命中始终存在一种深刻的不安。这样一种精神,我把它界定为先锋精神。它到今天为止仍然是一个从天而降的谜,一个到今天仍然没有把它识破、谈透的文化现象。


     鲁迅在左联成立大会上讲话(陈逸飞画)

 

如果把这种先锋意识与中国20世纪整个革命文化思潮联系起来看的话,我们就可能会接近20世纪文化发展中的某些核心的元素,就可能会理解为什么我们老是处在一种激烈的文化冲撞过程中。世界各国的先锋文化都是很短暂的,先锋文化一般在兴起几年后就会消失,会与主流的常态文化融汇在一起了。可是中国的情况很特殊,在我们整整一个世纪的文化发展过程中,我们对常态状态的文化现象往往采取排斥态度,总觉得那是不重要的,是属于大众的,然后对先锋文化现象则充满了迷恋,这就构成了我们文化追求的核心。这种核心的文化力量,被鲁迅通过《野草》表达得淋漓尽致。

同时,鲁迅的《野草》作为世界先锋文化丛中的奇葩也当之无愧。一般的先锋文学是缺乏艺术性的,先锋文学主要是要把一个最尖锐最前卫的思想讲出来,来不及在艺术上臻于成熟和完美,所以我们通常认为,先锋文学就像马雅可夫斯基的那种先锋诗歌,往往语言非常粗俗,意象也很简单。而鲁迅《野草》的先锋性,恰恰是创造了一个非常美的抒情形式。它的形式怪诞特异,却又异常完美。恰恰在这个非常完美的抒情形式中,寄托了极端虚无的先锋意识。

作者:陈思和,复旦大学中文系教授。

 

 

战后日本《野草》研究的两种路径与一条副线

     

《野草》在战后日本鲁迅研究中占有特殊的位置。据初步统计,自鹿地亘翻译《大鲁迅全集》中的《野草》卷以来,完整的《野草》日译至少有九种,包括一些研究专著中对24篇作品的全译。此外,还有如小田狱夫(1953)和木山英雄(2002)的节译等等。而研究专著至今已有四部问世。这在鲁迅著作日本传播和研究史上,只有《中国小说史略》(日译本有四种)大致可以相媲美。而更重要者在于,自竹内好最早强调《野草》在作家与作品之间的“桥梁”意义并视其为鲁迅文学的“原型”和“缩影”以来,于文本内部进行深度注释与解读的同时,注重其与外部各种关系的研究,两个方面齐头并进以考察作为一个整体的《野草》之思想艺术世界,就成了日本学者的一个传统或思考主线。日本近八十年来的《野草》翻译与研究历程可谓成就辉煌,不仅促进了整个鲁迅研究的纵深发展,而且能够在中国和欧美等西方国家之外形成自己独特的学术传统及其方法论路径。

我们已知,世界范围内的《野草》研究至今大概形成了三个系统。一个是已有近九十年历史的中国本土之评论研究,从李长之提出鲁迅“根底上是一个虚无主义者”而《野草》乃“战士的诗”以来,中国学界在前五十年中并没有认真深入探讨其中带有“虚无”色彩的“哲学”,而是在强调“战士的诗”之现实批判方面形成了强劲的源自左翼立场的评论传统。后四十年,即1980年代以后则出现了根本性的改观,《野草》一变成为观察鲁迅思想复杂性的窗口和心证的绝佳文本,有研究者由此拈出“历史中间物”意识或“绝望反抗”的关键概念而展开全新的论述,有力推动了新时期整体鲁迅研究向多元纵深的发展,有关《野草》的专著其数量也远远超过了前五十年。这无疑与中国改革开放后多元时代的到来及对此前政治意识形态化的鲁迅研究之反省息息相关。就是说,中国本土的《野草》研究可以大致划分出两个不同时期,并形成了一个前后有继承但更有聚变式大跨度发展的传统。

 

 


日本的鲁迅研究在“二战”以后也形成了自足的体系,有继承和发展的明显脉络可以寻迹。有关鲁迅的思想和小说研究是如此,作为艺术成就最高的散文诗《野草》的研究也是如此。我认为,战后日本的《野草》研究至少形成了两个相互交叉又彼此不尽相同的阐释方法或路径。一个是从竹内好到片山智行的,坚持追寻鲁迅思想的本源而视《野草》为表现了作家不变之精神特质的作品这样一种视角;另一个是从木山英雄到丸尾常喜的,重视鲁迅一生思想变动过程而视《野草》为杂文家的诗与战士的流动之哲学的研究思路。除此之外,还有一条副线。那就是从片山智行开始注重《野草》的象征手法与厨川白村象征主义理论的关系,到秋吉收以彻底的实证方法讨论其与日本文学家如谢野晶子、佐藤春夫、芥川龙之介等的影响借鉴关系,乃至与中国作家徐玉诺、徐志摩、周作人的种种关联,这样一种广义上的比较文学或有关互文现象的研究路径。如果说前两种方法属于文本内部分析的传统路数,那么这条副线则属于文本外部研究,虽然各种外部关系的直接关联性还有待实证研究加以落实,但它有力地复原了《野草》诞生当时的历史现场,为我们在文坛各种文学生产相互作用的关系中认识《野草》的创作,提供了新的视野。这条副线,同时又与中国改革开放以来注重《野草》与西方现代思想艺术如尼采、波德莱尔等的比较研究,形成了不期然的呼应之势。

另一方面,在美国等西方国家和地区似乎始终没有形成可以与日本《野草》研究相媲美的规模和传统,我们甚至没有找到同时期西方有关《野草》的专门著作。不过,自上世纪60年代起,从夏济安到李欧梵等学者的鲁迅研究也注意到了《野草》的特殊意义和存在价值,甚至呈现出对其“阴暗面”即死亡哲学,与西方现代主义思想和散文诗传统以及中国古典诗文“幽灵”意象的关联,给予密切关注的倾向。这其中,还包括捷克的普实克和澳大利亚的梅贝尔·李以及苏联的索罗金,等等。这让我想到,1950年代竹内好所谓的《野草》指向一个中心——“无”——和1960年代木山英雄对鲁迅“流动之哲学”的探讨趣向。中国本土以外的《野草》研究,仿佛从一开始就关注到其诗与哲学的面向并直逼其“阴暗面”问题,而没有像中国学界那样经历复杂曲折的过程。不过,虽然是日本上述《野草》研究的趋向起步在先,但强有力地影响到1980年代以后中国本土的《野草》乃至鲁迅研究走向的,反而是欧美的这种倾向。也由此,世界范围内《野草》研究的三个系统,有了可以共享的阐释架构和彼此交流的公共空间。这其中有着怎样的关联和思想文化上的成因?我想通过对日本《野草》研究史的回顾,来加以思考。

总之,经过几代学人的不懈努力,日本对《野草》的翻译、注释和思想阐发,形成了独自的学术传统。它不仅丰富了鲁迅研究整体的内涵,而且包含着足以为中国乃至世界鲁迅研究所借镜的方法论。特别是在文本解释方面,其所达到的精细程度甚至超过了中国本土,而有关外部关系的研究亦不断有新的开拓。这里,我将以四部重要的《野草》研究专著,即片山智行的《鲁迅〈野草〉全释》、丸尾常喜的《鲁迅〈野草〉研究》、木山英雄的《中国的语言与文化——鲁迅〈野草〉和秋吉收的《鲁迅:野草与杂草》为主要讨论对象,并涉及竹内好等人的相关论述,以期描述出以上所言文本内部研究的两种路径和属于外部关系研究的一条副线,并在与中国和欧美《野草》研究的比较中,阐明日本《野草》研究的方法论意义。

 

一、《野草》文本内部研究的两种路径


我们已知,成就卓著的日本鲁迅研究其真正的起步始于竹内好(1910—1977)。由于竹内好的思想家品性和所处战后日本急剧变动的大时代条件,使得他的鲁迅研究一开始就出手不凡,而给战后日本的鲁迅研究带来一个相当高的起点。把鲁迅置于亚洲“抵抗的近代”这一中日同时代史背景下,致力于追寻其不同于西方现代性的独特思想价值,于大时代的文学与政治关系中考察鲁迅的存在意义,也就成了竹内好及其后继者长期以来坚持不懈的总体研究指向。在此,鲁迅与中国革命及亚洲的现代化获得了一种内在的密切关联。他的文学创作也获得远远超出“文学”本身的历史内涵。

竹内好是日本最通行的《野草》日文版的译者。正如中学国文教科书中他那简洁沉郁的《故乡》译文一样,该译本也影响了一代代日本读者。而他的《野草》论都是附录于各种《鲁迅选集》之后的解说类文字,或者是专著中的一些章节,而没有独立的研究著作。但是,以下观点却一直受到日本研究者的关注:

其一,《野草》作为小说散文创作和杂文之间的桥梁,指示着作家与作品之间的复杂关系,它的运动朝着“无”的方向发展而构成了一个自足的整体:

《野草》和《朝花夕拾》处在对《呐喊》和《彷徨》加以注释的位置,但它们又各自对立,形成了不同的小宇宙。《野草》是由包括题辞在内的二十四篇短文(也许称作散文诗是正确的)组成的,其特征是象征的,直接的和现实的。……

在鲁迅的作品中,我很看重《野草》,以为作为解释鲁迅的参考资料,再没有比《野草》更恰当的了。它集约地表现着鲁迅,而且充当着作品与杂文之间的桥梁,也就是说,它在说明着作家与作品之间的关系。

 


竹内好

 

竹内好看重的似乎是《野草》的“参考资料”价值,而对其艺术性本身没有更多的论述。他认为,该作品的象征与小说一样,并不单纯。其中有奇妙的纠结,即充满着复杂性的关系结构。“它们所传递的鲁迅,比起传记和小说来远为逼真。描写得仿佛可以使人看到鲁迅作为文学者形成的过程,或者是相反地散发出去的经过。”竹内好强调,二十三篇散文诗构成一个“浑然一体”的整体,“所有运动都是朝着一个中心的运动”。而这个“中心”就是“无”,即旨在表现根源性的存在。他引用《墓碣文》做结论道:“很显然,这是没有被创造出来的‘超人’的遗骸,如果说得夸张一些,那么便是鲁迅的自画像。”我们知道,1943年出版的《鲁迅》一书是竹内好在那场大战后期创作的一部作家思想传记,他要追究的是文学家鲁迅诞生的秘密,即在人生的某个时刻获得某种“回心”或“正觉”,使其得以成为真正的文学家,而后才孕育出启蒙者和“革命人”鲁迅来。而这里所谓“作家与作品之间的关系”或《野草》指向一个中心——“无”,就是在这样一个全书阐释主旨下衍生来的论述。正像“赎罪的文学”“回心之轴”等描述鲁迅文学诞生的概念有些玄虚而无以落实一样,这里的“关系”和“中心”之说,并没有被赋予确定性的内涵。不过,这启发了后来的日本研究者,则又是确实无疑的。

其二,也因此《野草》得以成为鲁迅文学的缩影。竹内好于时隔十年之后的1953年出版的《鲁迅入门》,有些观点与先前相比较发生不少变化,但针对《野草》的思考并没有实质性的差异。他指出:“总之,《野草》对鲁迅来说是重要的作品。虽然有些零散,但在整体上是统一的,包含所有的问题,可以称之为鲁迅文学的缩影。可以把它作为萌芽,以与全部作品的关联性为基础来瞭望它丰富的表现形式,从这个意义上看,它是鲁迅文学的原型、索引、代表作,同时也是入门书。”在此,除了依然强调其与“全部作品的关联性”和视为统一的整体之外,更以明确的语言指出此乃“鲁迅文学的原型”和“缩影”,实际上开示了一条观察《野草》的方法论路径,从“原型”这样一种追求根源性的角度出发,透过《野草》来阐发鲁迅的思想核心和文学的精神本质。而关注根源性的问题,乃是竹内好一以贯之的立场。这首先影响到后来的日本学者,使之形成了一个坚持追寻鲁迅思想本源而视《野草》为表现了作家不变之精神特质的研究路径。

例如,片山智行(1932—)就是在这种研究思路下,开始其《野草》研究的。1991年,他出版了日本第一部对《野草》全书每一篇作品加以解说分析并附有综合论述的《鲁迅〈野草〉全释》。该书实际上由两部分构成,主体部分是对《野草》所有诗篇的释义解读;另一部分是占全书五分之一篇幅的综合论述,实际上是一个相当全面而专题性的考察。一如该书《后记》所言,这项研究是以作者此前出版的《鲁迅的现实主义》一书为基础展开的。就是说,在对鲁迅一生的思想文学整体有了综合把握之后才产生了这部《野草》研究,因而在作家鲁迅和作品《野草》之间寻求解读空间这样一种广义的文本内部分析,也就成为其主要的方法。另一方面,作者坦言虽然与同时代中国学者如孙玉石、钱理群等有所交流,但成为本书重要参考的乃是稍早出版的李何林《鲁迅〈野草〉注解》(1973)。因此,我感觉他的研究基本上是沿袭了“战士的诗”这一思考路径,而自觉不自觉地继承了竹内好的鲁迅观——鲁迅在人生的某个时刻获得了“文学的正觉”后其思想不曾有根本的变化。透过《野草》要观察的,也正是鲁迅思想文学的本源或不变之精神特质。

片山智行认为,《野草》是文学家鲁迅创作实践的集大成之作。它记录了作者与自身内部的“影”做绝望反抗的过程。这里有竹内好所谓“文学者鲁迅”与自我格斗、在绝望和希望之间彷徨的身影,而不存在所谓“启蒙者鲁迅”。其中,有绝望和彷徨但“自我格斗”顽强进取依然是其主调。片山智行赞同作家高桥和已的观点,认为不能全信鲁迅所说的绝望虚妄等,《野草》的作者其心情未必真的那么黑暗,其总主题依然是对“希望”的不懈追求。所谓的唯黑暗与虚无乃是实有,其实是鲁迅的悖论性精神结构所铸成的某种特有的现实主义,并成为其文学独特风格的。若从女师大事件包括与陈源的论战中鲁迅的表现观之,可以看到其“绝望的抗战”等乃是一种特别的文学用语,与颓废的虚无主义无关。因此,《野草》思想的主要特征在于表现了鲁迅青年时期伴随着进化论式自我牺牲精神的反抗的个人主义。而这个“反抗的个人主义”,即鲁迅思想文学不变的精神特质。

片山智行的研究其另一个特征或者说贡献,在于比较充分地论证了《野草》的象征方法与厨川白村理论之间的关系。这一点,我将在后文叙述。总之,正如丸尾常喜指出的那样,片山智行的鲁迅研究主要继承了竹内好的思考理路,即比较其思想文学变化的“过程”来更重视其“不变”的根源性——“反抗的个人主义”“特有的进化论”与“名教批判”等等。这构成了战后日本《野草》研究一条明晰的发展路线。

日本《野草》研究的另一条思考路径,则是由木山英雄和丸尾常喜开拓出来的。它与竹内好和片山智行的路径相反,比起关注鲁迅思想文学的“不变”之根源性来,更重视其“变化”发展的过程,而《野草》被视为前后期鲁迅思想演变的最深刻且哲学化的呈现。木山英雄(1934—)曾于2002年以日本广播大学教材的形式出版了他的《鲁迅〈野草〉解读》,对散文诗集中除《我的失恋》《风筝》《狗的驳诘》《立论》《一觉》之外的十九篇作品做详尽的文本解读。而实际上他的研究早在四十年前的1963年就已开始,即长篇论文《〈野草〉主体建构的逻辑及其方法——鲁迅的诗与哲学的时代》,这可以说是日本鲁迅研究史上十分重要的成果之一。该论文的观察视线不仅深入到了1920年代鲁迅内心的“黑暗”深处,而且透过彻底的文本解读阐明了作家由追寻哲学意义上的“死亡”之想象世界到最后回归“日常世界”而完成了前后期思想转变的整个过程。其理论深度和文本解读的精细程度前所未有,它乃是四十年后结集出版的《鲁迅〈野草〉解读》一书的纲领。从主体建构的逻辑和方法的角度深入观察鲁迅一个时期里特有的“黑暗与虚妄”倾向,这在日本无疑是《野草》研究的一个新起点,而与同时期的美国学者如夏济安、李欧梵等的研究遥相呼应,虽然他们之间并没有直接的交流。

在这篇论文中,木山英雄首先强调自己所关注的是“作为稀有的散文家的诗,与义无反顾不息前行之战士的哲学”。然而,对这一时期鲁迅所持有的原始肉体性感觉的波动与抽象观念的展开是怎样保持着前后的关联性这一问题,由于以往人们多为各篇鲜明、瑰丽的映像所吸引,故似很少有人做精心细致的研究。因此,他为自己的考察确定了两个重点。即,第一是“执着于逻辑的探讨”以考察鲁迅《野草》主体建构的方式;第二则在于其“目标是寻找不曾被天生秉性或外部环境之投影所淹没殆尽的、鲁迅创造的鲁迅,即这种意义上最具个性的鲁迅”。就是说,对于《野草》所展现出来的鲁迅思想演变“过程”的追究,乃是其研究的核心议题。

受到李长之“人得要生存”乃鲁迅的“基本概念”这一观点的启发,木山英雄发现为抵抗“彷徨”状态而拨开“虚妄”的实体进入其中,鲁迅在《野草》中探索了死亡的四种形式:一是《过客》主客观上作为绝望之逻辑终点的死;二是《死火》由作者内省力想象出来的更为逼真的死;三是《墓碣文》所展现的彻底的死或曰死之死;四是《死后》那种现实的单纯之死,亦即死之无聊。最后结论道:

到了《死后》,梦的系列作品便告结束,《野草》仿佛是摆脱了危机一样,作品的密度也减了下来。《死后》所象征的是从死和幻想中重返日常性世界,那么,作者大概是从这连续性探索中有所得而向散文的领域返回的吧。不过,他只是闯进死与幻想的境域试图努力抓住生机,结果确切认识到即使在死与幻想的世界里也不可能有完结性的东西,最后把人类的这种定数之象征化而为诗,又返回日常世界的。

那么,鲁迅以文学(散文诗)的方式对哲学意义上的“死亡”问题所作的艰难探寻,具有怎样的意义呢?它固然代表了作家鲁迅个人在某个特定时期其沉痛曲折的精神演变,而在“死与幻想的境域里试图努力抓住生机”这样一种意识,是不是也象征了20世纪大时代里中国之艰难困苦的现代化历程呢?关于这个问题,木山英雄在论文中给出了这样的结论:鲁迅通过对生存哲学意义上的四种死亡形式之抉心自食式的追寻,最后穿越死亡而完成了对自身绝望暗淡心理(也即处此历史大转折时代古老文明中国所怀抱的全部矛盾)的超越,从而成为一位卓越的思想家和文学家。在此,竹内好所谓《野草》指向一个中心——“无”的提法,终于获得了实质性的内涵。这恐怕与木山英雄采用注重“变化”的《野草》研究路径有关。不仅如此,由于采取了与竹内好有别的思考路径,木山英雄还从更为广阔的亚洲现代性历程的角度,深化了竹内好早年提出的亚洲“抵抗的近代”这一命题。

这便是在四十年之后的《读鲁迅〈野草〉》中,木山英雄最终给出的一个结论:鲁迅“这个作家的精英之先锋性在于,一方面采用了超出同时代中国文学水准而面向世界的思维方式和手法,同时展现了与内部的‘黑暗’做共存亡之殊死搏斗的过程。因而,这一篇篇诗汇成的该诗集,作为亚洲杰出的近代精神在革命与战争的世纪经历某个阶段而留下的苦斗之纪念,经受住多次的激荡和转变,至今依然没有失去吸引和震撼读者的力量。从这个意义上讲,它或许已经成了因其艰难而得以流传世界的稀有的古典”。这应该是战后日本《野草》研究所到达的一个新境界。作为坚持以“变化”的观点来研究《野草》的思考路径,其影响巨大。至少,同代人的丸尾常喜就是沿着这个路径而推出新成果的。

1997年,时任东京大学东洋文化研究所教授的丸尾常喜(1937—2009)出版了他的第三部鲁迅研究专著,即《鲁迅〈野草〉研究》。由于时代的变化,与上世纪五六十年代竹内好、丸山升、木山英雄等不同,丸尾常喜已然有了和中国的学者直接交流的机会,并得以从中获得诸多学术灵感。该书《序言》就表示,自己对钱理群《心灵的探寻》以“单位观念”“单位表象”之抽取为方法,通过《野草》的矛盾斗争而发现鲁迅历史“中间物意识”的研究,是高度评价的。但同时,对其文本细读的缺乏又感到不满。而对于另一位新时期重要的中国学者孙玉石的《野草》研究,则在肯定其社会历史方法与综合研究的划时代意义同时,指出了其哲学性分析的不足。关于日本的《野草》研究,丸尾常喜充分肯定片山智行的《鲁迅〈野草〉全释》,认为是日本第一部对《野草》进行全面解读的专著,但对其重点考察鲁迅反抗的个人主义和进化论以及名教批判而没能更多地注意其思想变化过程的分析感到遗憾,认为这是受到竹内好影响的结果。就是说,丸尾常喜是在充分了解到中日两国《野草》研究的历史和最新动向,在此基础上确定自己的研究路径和思考重点的。他更倾向于木山英雄的路数,强调要通过找到贯穿《野草》全书的逻辑和方法,来揭示各篇的意义。

这个逻辑和方法,在丸尾常喜的著作所附“中文要旨”中,是这样表述的:

本书在分析《野草》时最为重视的是鲁迅所谓的“人道主义与个人主义的消长起伏”。“人道主义与个人主义”的矛盾,换言之,是鲁迅“生的连续性”和“生的一次性”的矛盾。“五四”时期的鲁迅否定用“生的连续性”压制“生的一次性”的社会并试图改造它。但是为了中华民族的“生的连续性”(种的生存与再生产)鲁迅个人却选择了压抑自己“生的一次性”的“自我牺牲”的生存方式。这就是“五四”时期的鲁迅式的“进化论”。但是,进入《野草》时期,具有鲁迅特色的这种“进化论”逐渐解体,被压抑的“生的一次性”开始抬头,令鲁迅十分痛苦。鲁迅的“人道主义”与“个人主义”的矛盾,就是鲁迅另一种语言来表达的这种现象。

我认为《野草》就是以丰富多彩的意象来表现鲁迅内部的这种冲突与苦闷,反映出他原先的思想的崩溃、向着新思想再生过程的连续性很强的诗篇。

用民族“生的连续性”之进化论和个体“生的一次性”之人生观, 来理解鲁迅所谓的“人道主义和个人主义的消长起伏”,并透过《野草》观察鲁迅从五四到大革命期间思想的演变过程,以此来解读诗集中的各篇作品,这是丸尾常喜遵循的研究方法。它与坚持探索鲁迅思想文学不变之“精神特质”的竹内好、片山智行其路径明显不同。

当然,这里所谓的不同,乃是相比较而言的。日本学者以稳健的态度,坚持在作家-作品-时代所构成的三位一体之关系结构中来解读《野草》的意义和价值,并将其视为鲁迅文学的“缩影”和“原型”,则是始终如一的总体倾向。从这个意义而言,上述两种思考路径都属于广义上的文本内部研究,只是在强调鲁迅思想文学的变与不变上有所不同而显示出《野草》解释上的差异。实际上,他们各自的有所侧重反而丰富了战后日本一个时期里《野草》研究的内涵。

 

二、《野草》文本外部关系研究的副线

 

如前所述,战后日本的《野草》研究至今形成了两个相互交叉又彼此不尽相同的阐释路径。一个是从竹内好到片山智行的,坚持追寻鲁迅思想的本源而强调《野草》表现了作家不变之精神特质的视角;另一个是从木山英雄到丸尾常喜的,重视鲁迅一生思想变动过程而视《野草》为战士的流动之哲学的思路。而对鲁迅思想特别是《野草》“阴暗面”的关注,又因其角度的不同而各有程度上的差异,显示出日本学者研究的细腻和深入。除此之外,我还注意到1990年代以后日本的《野草》研究出现了一条新的路径,相对于上述的主流我想称之为“副线”,即广义上的比较文学和互文现象的研究,或者可以称之为文本外部的关系研究。这就是始于片山智行《鲁迅〈野草〉全释》的比较重视厨川白村象征主义理论与鲁迅《野草》创作关系的研究。

由于鲁迅创作《野草》期间翻译了厨川白村《苦闷的象征》,因此中日两国学者早已有人注意到两者的微妙关系。例如,中国早在1930年代就有聂绀弩、欧阳凡海等人提出这个问题,而1960年代以后的日本也有如丸山升、中井正喜、相浦杲等学者关注过鲁迅与厨川白村的关系。但是,比较全面系统的研究还是体现在片山智行的《鲁迅〈野草〉全释》一书中。

该书认为,鲁迅的《野草》创作在接受尼采、裴多菲、阿尔志跋绥夫等的某种启发同时,更直接受到了厨川白村象征主义论的刺激,而使其自身原有的苦闷得以爆发出来。鲁迅共鸣于厨川白村的,首先是在其对“传统因袭思想”的痛烈批判方面;其次则接受了“艺术乃纯真生命之表现”的观点,以及以梦的形式表现思想苦闷的象征手法。至于“苦闷”的内涵,片山智行认为,鲁迅的表现远比厨川白村所论的苦闷包含着更为深广的内涵,它既有源自中国革命艰难曲折的苦恼,也有他个人无爱婚姻带来的烦闷。具体而言,像《影的告别》《颓败线的颤动》那样表现出深层苦闷的作品,无疑是参照了厨川白村的理论主张而写就的。

系统全面地考察鲁迅与厨川白村的影响共鸣关系,这应该是片山智行对日本鲁迅研究的一个贡献。在他之后,《野草》与《苦闷的象征》之比较研究有了更为深入的发展,出现了如丸尾常喜的《鲁迅〈野草〉研究》和工藤贵正的《鲁迅与近代西方文艺思潮》 《中国语圈的厨川白村现象》等著作中对这一课题的深入讨论。而到了最近,秋吉收《鲁迅:野草与杂草》一书,则在比较研究的方面走到了一个全新的领域——文本外部的关系史或互文现象研究,显示了日本学者的新路径和新成果。

秋吉收(1954—)的著作其最大特色或者贡献在于:通过提出鲁迅“野草”书名的语词意象来自日语单词“杂草”这一议题,从而打开了现代日本文学影响和刺激鲁迅创作的互文现象分析的新天地。“野草”是否直接来自日语的“杂草”意象,在我看来恐怕终究是一个假说,因为没有直接的证据作为依据。但是,正如丸尾常喜《鲁迅:人与鬼的纠葛》一书通过提出“阿Q即阿鬼”的假说,开拓出鲁迅思想艺术与中国大小传统之深层关系的民俗学、社会学研究新天地一样,秋吉收的“杂草”说作为他研究《野草》的一个重要契机,强有力地打开了有关1920年代鲁迅与日本同时代文学创作之密切关系研究的新领域,这是前人很少涉及到的。秋吉收的著作以彻底的实证方法和关系比较的视角探讨了《野草》与谢野晶子的诗歌《杂草》、佐藤春夫的《形影问答》、芥川龙之介的《我之散文诗》等的可能性关联。不仅如此,该书还就徐玉诺的散文诗创作与鲁迅的关系包括泰戈尔徐志摩的影响、《野草》的命名与成仿吾《诗之防御战》,乃至《狗的驳诘》《立论》与波德莱尔诗歌的具体关联等,都有基于丰富史料的详细分析。可以说,这是一部全方位的有关《野草》与中外文学之关联的研究力作。

我称秋吉收的研究为“彻底的实证”,其意义不在直接证据的发现或者旁证佐证的确凿无疑,而在于他以相互关联的视野和创造性模仿的观点,挖掘出鲁迅与同时代日本乃至中国作家的创作间广泛的可能性关联,从而为我们展现了一幅1920年代《野草》经典诞生之丰富多彩的文坛图景。正是在这个五四以后已然国际化的“文学场”中,才有了鲁迅的天才创造。一如该书第一章结尾所言:“《野草》是鲁迅最初的也是唯一真正的新诗创作。人们承认其中有众多作家作品的影响。至今已有各种各样的考证研究,如来自李贺李商隐等中国古典诗的摄取、夏目漱石《梦十夜》和厨川白村等日本文学的影响,还有尼采、波德莱尔、裴多菲等西方的接受。鲁迅在自己的作品世界中时而仿佛与剽窃只差一纸之隔那样将他者融入其中,从而于构筑《野草》独创性的意境上取得了极大的成功。而后来他所提倡的‘拿来主义’则成为从理论上支撑其《野草》等创作实践的基础。”鲁迅虽然也“尊崇独创”,但同时不排除“经由模仿的独创”,因此,其与日本文学的影响比较研究乃是我们学术研究的题中应有之义。我想,这样的结论是能够得到广泛认同的。

 

三、日本《野草》研究所遗留的课题

 

综上所述,战后日本的《野草》研究其特征体现在以下三个方面。一是翻译注释、解读分析和关联性研究三位一体,在将《野草》完整地介绍到日本的同时,开拓出独自的研究传统。二是注意文本内部的解读和外部关系的研究,在将其视为鲁迅创作的高峰而关注独立的艺术价值同时,致力于透过《野草》观察鲁迅思想文学的根本特征和演变过程,进而联系到有关中国乃至亚洲现代性文化的理解,《野草》的经典价值则在更为广阔的区域范围内得到了肯定。三是在与日本现代文学的关系和比较研究方面,成果显著。

而从竹内好提出《野草》的所有运动指向一个中心“无”到木山英雄关注其中的“死亡哲学”议题,日本学者与欧美学界在上世纪五六十年代先后提出了鲁迅思想艺术“阴暗面”的问题,值得注意。如前所述,虽然日本学者对这个问题的关注在先,但给1980年代以后的中国以巨大影响的反而是欧美方面的研究。其中,自然与欧美的汉学较早受到中国学界的关注而日本鲁迅研究的成果直到1990年代末才大规模介绍到中国来有关。但我又觉得,这恐怕与欧美学者基于西方现代文学艺术的知识和体验,能够直接面对《野草》那种象征艺术和超现实的哲学体悟有关,而日本的研究除了木山英雄这样极少数的研究者外,他们直觉地感悟到了“阴暗面”的问题却未能深入到现代艺术的深层加以透彻的分析。这里,显示出了日本与欧美之间文化背景及学术资源的差异。同时,这也塑造了各自不同的研究风格。换言之,七十年来日本的《野草》研究,注重在中国和亚洲剧烈变动的现代史语境下挖掘其思想内涵,相对而言艺术和审美结构方面的探索成为短板。例如,与1960年代以来的欧美学界比较,这一点就会清晰地呈现出来。

 


《铁屋中的呐喊》

 

1980年代初,华裔美国学者李欧梵在写作《铁屋中的呐喊》时,将第五章的《野草》论作为全书的核心。他继承其师夏济安的鲁迅内心世界有一个“黑暗中心”并成为其艺术精神和灵魂的观点,进而引申到鲁迅与中国文化传统“幽灵面”的关联上,来讨论其艺术特征。最近,李欧梵借此书重印的机会进一步阐发了自己的观点:“最近我重读《野草》,又发现不少中国传统文学和西方现代文学相同之处。且举一个例子:《影的告别》里面,非但有尼采的影子……,由此可以证明这篇散文诗融汇中西,既脱胎于传统,又做了极为现代性的艺术转化,并汲取了一个来自西方的‘机警语’(epigram)的形式,把思想性的短片化为一种‘思考图像’,当然,内中也含有波特莱尔散文诗的意象。这一切都说明,鲁迅的《野草》——与他的部分小说和其他作品一样——非但可与同时期欧洲现代主义的经典作品抗衡,而且也可以作为世界文学的经典。”李欧梵在直接面对鲁迅思想的“黑暗中心”之际,是将思考的视野同时追溯到欧洲的现代艺术和中国古典文学传统的,在这样的比较观照下,鲁迅《野草》的艺术价值获得了作为“世界文学的经典性”。

而这里所提到的夏济安其“黑暗中心”的观点,则出自《黑暗的闸门:关于中国左翼文学运动的研究》(1968)。夏济安认为,在“自己背着因袭的重担,肩住了黑暗的闸门,放他们到宽阔光明的地方去”这一悲剧形象中,鲁迅意识到了自己对黑暗的无能为力而自愿接受牺牲。这种意识赋予了鲁迅主要作品以一种天才的悲哀性格。《野草》是鲁迅留给世界的一本丰富有趣的书,它有一种特别的表现黑暗意识的艺术气质。其中,“充满着强烈感情的形象以奇形怪状的线条在黑暗的闪光中或静止或流动。正如熔化的金属,无法定型”。夏济安提醒人们注意,鲁迅的现实主义是有其限度的。《野草》的大部分篇章都用“我梦见”开头,它们是真正的梦魇,并且因变形的现实而引起人们的震骇。鲁迅在《野草》中的确窥探到了以下非意识的世界:

鲁迅作品中的希望与灵感时常与阴暗并存。看来鲁迅是一个善于描写死的丑恶的能手。不仅散文诗,小说也如此。鲁迅确是一个喜怒无常的人,……在目前人们对他的印象中,讽刺家、预言家的一面可能过分强调了,我很容易就能指出鲁迅天才的某些其他方面,使这个人的形象多少得到平衡,我也可以引出比这里谈到的更多的例证来说明他的天才的病态的一面,使他看起来更像卡夫卡的同时代人而不是雨果的同代人。但这只是我的意图的一部分,我认为只去追寻鲁迅情绪的变化是不够的,因为他在某些才华横溢的文章中不得不痛惜地驱散这些感情和思绪,他只好把这些感情和思绪转化为一种更伟大的“熔合体”,用更深广的象征系统来更丰富地描述他所看到的那个世界。

夏济安直接意识到了“鲁迅是一个善于描写死的丑恶的能手”,在于他身处欧美世界具备了西方现代主义文学的背景和素养,能够将鲁迅联系到弗洛伊德和卡夫卡的现代思想艺术传统,而看到其象征主义方法的西方源头。李欧梵则更从这一观点引申到中国古典文学的“幽灵面”,从而使《野草》的艺术精神和经典价值在更广阔的世界文学中获得了定位。这种认识,比起木山英雄对“流动之哲学”的分析和片山智行透过厨川白村而窥视到的《野草》之象征主义,就来得更加直接而深入。夏济安的观点,在1980年代初经由乐黛云编《国外鲁迅研究论文集》而传到中国,由此产生了巨大的影响,也就可以理解了。就是说,自竹内好提出《野草》为作家和作品之间的桥梁这一观点后,日本学者形成了以《野草》来注释作家内心思想与作品之间关系的研究方法,相对而言忽视了对《野草》作为自足的艺术整体,在参照西方现代主义文艺的同时进行结构主义分析的尝试。如果与欧美1960年代以后的鲁迅研究相比较,是不是可以得出这样的结论呢?其实,这同时也是那个时代中国学界《野草》研究的问题所在。

作者:赵京华,北京第二外国语学院教授。

 

《野草》与日本

                                       ——关于两个“诗人”

 

鲁迅在1934年10月9日写给萧军的书信中提到:

给我的信是收到的。徐玉诺的名字我很熟,但好像没有见过他,因为他是做诗的,我却不留心诗,所以未必会见面。现在久不见他的作品,不知道那里去了?……

我的那一本《野草》,技术并不算坏,但心情太颓唐了,因为那是我碰了许多钉子之后写出来的。

这里的表达看似直接却又有着矛盾。对此,笔者在前文考察过并辨明了鲁迅曾经确与徐玉诺有过会面的事实,而正是与事实相背离才使他生出如此暧昧不明的文辞吧。同时信中也不难看出鲁迅对诗所怀有的复杂情绪。另外还使人关注的是,他在这封信的最后一段里提到他的散文诗集《野草》。

在1934年11月1日写给窦隐夫的书信中,鲁迅则彻底表示了自己对诗的束手无策:

要我论诗,真如要我讲天文一样,苦于不知怎么说才好,实在因为素无研究,空空如也。……我以为内容且不说,新诗先要有节调,押大致相近的韵,给大家容易记,又顺口,唱得出来。但白话要押韵而又要自然,是颇不容易的,我自己实在不会做,只好发议论。

纵观鲁迅整个创作生涯,他对“诗歌”以及“作诗”而发的感慨贯穿始终。直到逝去的1936年,鲁迅在给“左联五烈士”之一白莽的诗集《孩儿塔》撰写序文时,他还写道:

 


鲁迅与“左联五烈士“

 

我所惆怅的是我简直不懂诗,也没有诗人的朋友,偶尔一有,也终至于闹开,不过和白莽没有闹,也许是他死得太快了罢。现在,对于他的诗,我一句也不说——因为我不能。

要列举鲁迅谈及诗歌时所表现的“谦逊”说辞恐怕是不胜枚举的。“于诗向不留心”“简直不懂诗”,诸如此类,鲁迅甚至偏执地强烈表示自己不属于“诗的世界”。然而,这种意识表现得越是强烈,反而越是使人从中读出作为一个文人的鲁迅对“诗”孜孜不倦的向往之心。

鲁迅曾彻底断言自己和“诗”“诗人”不相称。可是,从他早期立志于成为革命家抑或文学家以来就对“诗”极为重视,发展到将自己与“诗”划清界限的这一过程中,无疑是对“诗”所持有的根本且强劲的文学意识发挥着作用。

鲁迅1918年发表的《狂人日记》,使他在文坛崭露头角。1919年,他追述当时的情景写道:

我自己知道实在不是作家,现在的乱嚷,是想闹出几个新的创作家来,——我想中国总该有天才,被社会挤倒在底下,——破破中国的寂寞。

在《〈阿Q正传〉的成因》一文中,他又说:

我常常说,我的文章不是涌出来的,是挤出来的。听的人往往误解为谦逊,其实是真情。我没有什么话要说,也没有什么文章要做,但有一种自害的脾气,是有时不免呐喊几声,想给人们去添点热闹。譬如一匹疲牛罢,明知不堪大用的了,但废物何妨利用呢。

而以“革命时代的文章”为题的文章记述了他针对文学本质所发的种种感慨:

因为好的文艺作品,向来多是不受别人命令,不顾利害,自然而然地从心中流露的东西;如果先挂起一个题目,做起文章来,那又何异于八股,在文学中并无价值,更说不到能否感动人了。

鲁迅的《幸福的家庭》是从许钦文的小说《理想的伴侣》中获得灵感而写成(鲁迅在该文章序言里直接提及)。在作品的开头部分,鲁迅借主人公之口如此坦言道:

……做不做全由自己的便;那作品,像太阳的光一样,从无量的光源中涌出来,不像石火,用铁和石敲出来,这才是真艺术。那作者,也才是真的艺术家。——而我,……这算是什么?……

这些对话,鲁迅其后在写《〈阿Q正传〉的成因》过程中又作为他自己的话再次使用。但至今未见有文章指出此处的对话其实就是鲁迅自己心声的呼喊。

 


《阿Q正传》

 

鲁迅在中国近现代文学史上的位置无疑是伟大的。因而,将这种“谦虚”的姿态解读为文学家鲁迅的真面目也当然是顺理成章的。但不可否认的是这种姿态不免有过分谦虚之嫌。鲁迅在1928年致翟永坤的书信中这样写道:

我现在只译一些东西,一是应酬,二是糊口。至于创作,却一字也做不出来。

另外,1934年鲁迅在以“推己及人”为题的文章中依旧说:

去年看见几位名作家的文章,说是批评家的漫骂,能将好作品骂得缩回去,使文坛荒凉冷落。自然,我也相信了。我也是一个想做作家的人,而且觉得自己也确是一个作家,但还没有获得挨骂的资格,因为我未曾写过创作。并非缩回去,是还没有钻出来。

如此看来,鲁迅的“谦逊”其实是他对于“创作”所持的一贯态度。归根结底,是他“创作”情结的极端体现。

“文学家”鲁迅终其一生,虽然创作了大量文学作品,但其创作行为绝大多数都集中在近似时事评论的“杂文”创作以及外国文学的翻译。而这类作品,确实如鲁迅自己所说,无法称之为纯文学的“创作”。这自然也让我们联想起瞿秋白为《鲁迅杂感选集》作的序:“杂感这种文体,将要因为鲁迅而变成文艺性的论文的代名词。自然,这不能够代替创作。”尽管,从比例上看鲁迅“创作”的数量不多,但他“写出”了以《呐喊》《彷徨》为代表的小说杰作,而且作为中国近现代文学的滥觞,其成就和地位不可动摇。然而,在鲁迅自身看来,事情并非是如此简单。正如鲁迅自己所认为的那样,即便是那些算不上多的创作,也算不上鲁迅自己所形容的那种“涌出来”的了不起的创作,即便后世人们对《狂人日记》《阿Q正传》怎样的极力吹捧,对散文诗集《野草》怎样的倾力赞美,那也并不是“真正的艺术”吧。鲁迅的“谦逊”实际上正是他“本意”的真实流露,这样的读解或许才更加自然而贴切。

在鲁迅看来,所有的“创作”中,只有“诗”才是他心目中最高尚的文学艺术形式。关于自己的身份,不仅是“诗人”,连“作家”这样的称号,他也从未从正面认可和接受过。鲁迅这种意识产生的根源就在于:他认为自己的创作生涯中几乎没有能称得上像“诗”一样的“真的艺术”,这种想法在他的心里落下了浓重的阴影。我们可以体会到,即便是伟大的文学家鲁迅,也品尝过作为一名作家的创作苦恼。

 

芥川龙之介也是一位对“诗”倾心不已的文人。在其遗稿《一个傻瓜的一生》的首篇《时代》里有一段描写让人印象格外深刻。

他伫立在梯子上,俯视着穿梭于书籍的店员和顾客。他们显得那么瘦小,而且一副寒酸相。

“人生不过是一行波德莱尔。”

他从梯子上静静地注视着他们。

如果把这一场景理解为终生以“诗人”自居且毫无忌惮的芥川将自己置身于创作了《恶之花》的诗人波德莱尔身旁所发出感叹的话,那么这段文字也过于傲慢了些。但是,对于一个为了文学艺术,特别是为了代表其精髓的“诗”而为之奉献终生的文人而言,芥川的感慨是强烈的。同样也是写于晚年的《文艺的,过于文艺的》一文中,他又说:

从本质上看,到任何时候我也毕竟是一个报刊撰稿人兼诗人……一行诗的生命,长于我们的生命。我今天也像明天一样,并不以自己是“怠惰之日里的怠惰诗人”——一个梦想家为耻。

芥川一生持续且彻底地表达了对“诗”的由衷赞美,同时对自己的“诗人”身份也始终耿耿于怀、执着追求。芥川对诗的这种向往,在他的作品中随处可见。然而,就其作品的实际成就而言,他却未能创作出称其为“诗人”的作品,并且他的“诗人”身份也始终没得到诗人朋友的认同。萩原朔太郎曾如此剖析芥川:

芥川君的悲剧,在于他虽有“诗人”的自我认同,却又有着始终不得诗人气质的宿命。……

他的诗文学,没有生活只有趣味,没有感情只有才气,没有诗意只有知性。而且拥有如此文学气性的人,本质上是不可能成为诗人的。所谓诗人的性格,在于不断的“燃烧”,即便是有高等的文化修养,其本质上还保有如自然人般野性和朴素的气性。而在芥川的性格中,几乎完全没有那种燃烧性和朴素性。因此他自诩为“诗人”之举,只是现代人的一种理解,他只是看到了诗人崇高的幻影。虽然那不一定就是他的错觉,但不管怎样却是他宿命的悲剧。

此外,同为友人的室生犀星虽然认同芥川具有“诗人之流”的气质,但他又在以“芥川龙之介和诗”为题的文章中写道:

所谓诗人之流总是和稍显愚笨的人格外相称。或者更为贴切的说,因为稍显愚笨的人写的诗才有意思,于诗而言其实并不需要聪明、伶俐、闪耀的智慧以及学识渊博的人,诗魂似乎也有意地回避着这类人而存在。芥川君虽说是诗人,而诗却不曾临幸他就离他而去。

与芥川有着完全不同经历的犀星的这段言语,或许表现出他对自认且公认为“秀才”的芥川存在某种偏见。然而,芥川所尊敬的“诗人”犀星,果然还是无法认同他内在有“诗”。

不过,越是不把芥川看做“诗人”,他对诗人这一身份的执念反而越发强烈。为了使自己能跻身于“诗人”之列,芥川做了非比寻常的努力。这同样从《文艺的,过于文艺的》中能看得出来:

报刊文艺的作家们在自己的作品上并不署名,所以,许多作者连名字都没能流传下来。现在,我可以从报纸文艺的作家当中列举出两三位诗人。“删除我一生中的任何一个瞬间,我都不能成为今天的自己”。这些人的作品(虽然我不知道这位作家的名字),只要能给我诗一样的激动,在今日记者兼诗人的我看来,照样是我的恩人。

同一文章中还有:

我创作并不是为了自我人格的完善才进行。也不是为了使现在的社会组织焕然一新才创作。我只是为了达成我心中的诗人才进行创作。或者说是为了完成诗人兼撰稿人才进行创作。

这确实是高高在上的芥川式的语言。而他这种姿态,遭遇冷眼相待也并不罕见,他心中的另一个自己应该也对此有足够的认识。因为他似乎在这里已经生动地描绘出数月后以自杀终结一生的芥川,正步向他人生终点的样子。

而最具体、也最直接明了地表现出芥川对“诗”之追求、向往的作品,要数他的遗稿《小说作法十则》:

一、我们应当懂得,在所有的文艺当中,首数小说是非艺术性的。惟有诗才是文艺中的极致。小说不过是依赖小说中的诗才跻身文艺之列。

…… ……

三、小说家必须比常人更加频繁地直面自身暗淡的人生。这就使小说家心中的诗人常常感到缺乏实践的力量。如果小说家自身心中的诗人比历史学家乃至传记作者更加强健有力,那他一生难免愈伸张愈悲惨。

… …….

附记。我对任何事物都是一个怀疑主义者。不过我在这里坦白,无论怎样要做一个怀疑主义者,在诗的面前我还不能是一个怀疑主义者。同时我还要坦白,即便在诗的面前,我也想努力做一个怀疑主义者。

(大正十五.五.四)

名为“小说作法”,同时也不断地在进行自我剖析、自我表白。但是,在轻视、否定小说的言辞背后,我们也能窥视到芥川作为一个“小说家”的自觉,他真可以称得上是一位“对诗热切向往的小说家” 

 

行文至此我们不难发现,详细追踪鲁迅与芥川龙之介二人关于“诗”的种种言行,会陷入不可思议的感慨之中。表现方式虽然各有不同,但二者对“诗”都表现出强烈的执着之念。从实际的创作层面而言,最终并未被归入“诗人”行列的两位作家,自始至终对“诗”念念不忘。这对考察中国与日本作家的风貌而言也是意味深长的。

 


芥川龙之介

 

二人终其一生都只尝试过一次“散文诗集”的创作:鲁迅的《野草》(1927)和芥川的《我的散文诗》(1923)。笔者就二者之间是否存在实际的交流关系进行了考察,并指出鲁迅很明显地对芥川的创作活动保持着密切的关注。而且,他们对各自的作品都抱有些许的自负。鲁迅在给萧军的书信中曾写道“我的那一本《野草》,技术并不算坏”。而芥川在写给藤泽清造的信中也不无得意地表示“寄上《我的散文诗》,虽然偏短,却非不经心之作”。

由此可见,鲁迅对于自己的散文诗集《野草》仍秉持着一以贯之的谦虚。他在《〈自选集〉自序》(1932)中自我表白说:

有了小感触,就写些短文,夸大点说,就是散文诗,以后印成一本,谓之《野草》。

而在《野草》英译本(1931)的序文中,却不再称其为“散文诗”:

这二十多篇小品,如每篇末尾所注,是一九二四至二六年在北京所作,陆续发表于期刊《语丝》上的。大抵仅仅是随时的小感想。因为那时难于直说,所以有时措辞就很含糊了。

言语之间,鲁迅对“诗”的复杂感情也可见一斑。他并不从正面肯定地将其称作散文“诗”,而是或以“夸大点说”来含糊其辞,或敏感慎重地改变措辞以“小品”来代称“诗”。

意味深长的是,芥川也一度将自己的“散文诗集”改称“小品”。在同样是写给藤泽清造的另一封书信中他说:

《我的散文诗》这一题名已在《诗与音乐》杂志上用过了。今后拟用同一篇名再写几篇。不过尊意也正确,篇名改动亦无妨。正如高见,用《肉欲》作书名则不可。提出拟《肉欲》作书名的家伙,可恨至极。如果硬要改为其他书名,拟用《澄江堂小品》一名。

芥川并不是因为对自己的作品表示谦虚才改称“小品”的,而是因为此前投稿给《诗与音乐》杂志的三篇文章已经使用了《我的散文诗》这一题目,因而在将同样以《我的散文诗》为题的另外三篇投给《女性》杂志时被要求更换题目。然而,当他将这些作品全部收录于他的第六部作品集《春服》(1923)结集出版时,他又依旧恢复了先前使用过的“我的散文诗”作为总标题。在这一点上,我们可以看到芥川的坚持。而且,由这一必须要以强调“我的”散文诗来夸饰自己的行为中,我们也能窥见芥川复杂的创作情结。就在同一时期,芥川给弟子堀辰雄写了一封这样的书信:

两首诗均已拜读,充分领略了您的艺术心境,或许可以说,连晤面也无法领略的东西都领略到了。望您不要放走已捕捉到的感觉,要随这种感觉飞快前进才好(不过我不是诗人,我已公言,自己是一个不懂诗的人,我不能命令您相信我的话,相信与否,悉听尊便)。

就像夏目漱石对芥川的《鼻子》表示激赏时一样,信中芥川也以同样的口吻鼓励着后进作家,展现出一个前辈的姿态。与此同时,他又对“诗”表现出谦逊,甚至于让我们误以为是鲁迅的说法。对因仰慕自己“诗名”而来的后进作家叮嘱“我绝对不是诗人”,这种作风和鲁迅完全一致。我们很难理解,与鲁迅对“诗人”之名的反感完全相反且一直以“诗人”自居的芥川,为何在此信中要急于这样表白澄清。或许,因为对方是能够坦诚相告的人;又或许是,因为期待对方对“完全没有这回事”之类的说辞的反应和回复才故意出此“戏言”。鲁迅和芥川都对各自的散文诗集保持一种自负感的同时又不约而同地将其改称为“小品”,其中到底还是交织和寄托着他们二人对“诗”错综复杂的情感。

正如《〈阿Q正传〉的成因》中“我的文章不是涌出来的,是挤出来的”这句话所象征的那样,鲁迅在创作上曾遭遇瓶颈,事实上,这一点也发生在芥川身上。小室义弘在《芥川龙之介的诗歌》一文中介绍道:

关于这个人为雕琢文章所下苦心的惊人程度,曾亲眼目睹当时状况的江口涣说“如同漂浮在大量稿纸所构成的海洋里一般”,曾担任口述笔记员的冲本常吉则透露他“因每天只能写个四五行而非常痛苦”。

字里行间传达出因疾病缠身仍笔耕不辍并日渐憔悴的芥川那鬼气逼人的样子。可是,他最终并没有实现他所追求的理想作家的形象。鲁迅也是如此,他也没能达到“像太阳的光一样,从无量的光源中涌出来,真艺术,真的艺术家”的境界。众所周知,芥川的作品绝大多数都源于对其他作品的一种“仿写”,极力要将这种行为正当化、合法化的行为凸显了芥川的可悲之处。在《文艺的,过于文艺的》中第三十九则《独创》一文中,他的焦虑不安一览无余:

然而《现代日本文学全集》也罢,《明治大正文学全集》也罢,不用说自是文艺上的一个总结,而明治,大正名画展也可算是对绘画进行的一个总结。我观察这些“总结”,深感独创之难。“不食古人糟粕”,此话人人都能信口说出,但是看他们的工作(或许即便看了工作也是白搭),则会更加感到独创之不易。

纵然我们尚未意识到,实际上不知不觉地在走前人的老路。我们所谓的独创,只不过稍微超越老路。

虽然,鲁迅并没有像芥川一样将自己的弱点暴露出来,而从尊重“独创”却又未能完全实现这一点来讲,这二位作家可谓是“同病相怜”的。

如果要从“作家”的资质这一点上找出两人的共同之处,那么他们都是“短篇”作家,这也是一个非常重要的相似点。吉田精一在其著作《芥川龙之介》中有如下论述:

紧接着上一年的《邪宗门》,他又在大阪每日新闻上刊载了长篇小说《路上》(6月—8月:1919年)。这篇小说涉及的题材与漱石的《三四郎》很相近,且无论是梗概还是行文都与之有相似之处,但是作者却没能坚持到最后,最终只写了前篇就放弃了。……《邪宗门》也是在故事情节将要展开的地方搁笔的,总的来说他没有架构长篇小说的能力。纤细且神经质的文体缺乏一种范围广泛、线条粗大、能使作品升华的力量。

鲁迅在《鲁迅译著书目》中,也曾对自己的创作有过论述:

试再一检我的书目,那些东西的内容也实在穷乏得可以。最致命的,是:创作既因为我缺少伟大的才能,至今没有做过一部长篇;翻译又因为我缺少外国语的学力,所以徘徊观望,不敢译一种世上著名的巨制。

在鲁迅与芥川的意识里,位于“创作者”顶峰的是“诗人”。然而,刺激他们对“诗”采取复杂言行的,难道不正是因为他们或明或暗地意识到了“创作(独创)”能力不足这一缺陷吗?

在前文中我们从“诗”这一观点出发,追寻了鲁迅和芥川这两位中日杰出文人的足迹,然而与他们的文名大相径庭的是他们各自在诗歌创作领域的表现。二人对“诗”的执念竟然达到了在别人看来不必要的地步,他们还因此陷入窘境,实在让人觉得有些遗憾。如果只是沉默不语,即便在诗歌领域无甚作为,仅就其各自最擅长的部分而言,他们也已经拥有了足以使他们作为“作家”被认可的成就。不过,他们还是不吐不快。

 


鲁迅《我的失恋》

 

关于鲁迅的散文诗集《野草》,竹内好有如下论述:

《野草》在文学史上的评价,还没有定论。……在中国,即使是难解的象征诗,也有赖于唐诗以后、或者更早以前的民族传统。并且鲁迅就是其中的一位开拓者。在鲁迅那里,古典文学这一遗产被视为一种沉重的负担(比如据说《我的失恋》就是对《文选》二十九卷张平子四愁诗四首的戏仿),它某些方面是不利的,但是也包含了某些将来可以被利用的东西。中国即使是到了近代文学以后,诗的传统也没有消亡,它总是还会复兴。

除开《野草》的话,鲁迅在新诗创作方面仅留有两三篇习作,根本没有什么值得看的;而在古典诗创作方面,大约有五十篇作品,尽管鲁迅自己没有流露出一丝想把这类作品保留下来的意思,但还是留下了意境和技巧都极其高超的作品。鲁迅虽然尝试新诗创作,也尝试当时所谓的最前卫的口语自由诗——散文诗的创作,但是却未能收获预期的成果,因此鲁迅对“诗”的憧憬就幻灭了。具有深厚的古典文学素养的他,是一位正统的“旧文人”。这一点,他自己本身也十分清楚。在悼念弟子柔石之死,以“为了忘却的记念”为题的文章当中,鲁迅无意间流露出了这样的文辞:

我沉重的感到我失掉了很好的朋友,中国失掉了很好的青年,我在悲愤中沉静下去了,然而积习却从沉静中抬起头来,凑成了这样的几句:

惯于长夜过春时,挈妇将雏鬓有丝。

梦里依稀慈母泪,城头变幻大王旗。

忍看朋辈成新鬼,怒向刀丛觅小诗。

吟罢低眉无写处,月光如水照缁衣。

鲁迅所谓的“积习”,是指不自觉地想作几句古诗附于文末的行为,这应该是对未脱离古典旧习窠臼的自己一种嘲笑式的说法。面对像柔石一样承担着新时代重任的青年早逝,而像自己一样的老人却还残存于世的残酷现实,鲁迅在这里也流露出一股强烈的无奈之感。

芥川的诗虽然仅被评价为一种“业余爱好”,这和他本来的意图有所偏离但却也取得了意想不到的成就。在新诗创作方面芥川也同鲁迅一样,遭遇到挫折,但在古典诗歌方面是有一定闪光之处的。在此,不妨引用诗人大冈信的评论《芥川龙之介——天地间大和言说之另面》来作个小结,虽然是针对芥川的诗,但对鲁迅似乎也完全适用:

有意思的是,他的诗情虽然展露出了最高的燃烧度——其现场就呈现得十分明显——但却是以旋头歌这种最具古风特色的形式。我觉得在这一形式里,芥川诗中隐含的一种面向整个时代的悖论式的表情,确实象征性地浮现出来。

 

1927年7月,芥川自杀。他的死在中国文坛亦是一石激起千层浪,受到广泛关注和报道。作为文学研究会会刊而占据文坛中心地位的《小说月报》杂志,就于1927年的9月号(9月10日发行)专门策划了《芥川追悼特辑号》特刊。卷首所刊茅盾的《幻灭》一文虽引人注目,但整本杂志还是大力度地、花了三分之二以上一百页左右的篇幅来刊载介绍芥川及其相关作品的文章。其中包括,芥川的两幅照片、《解说》和《年表》以及《地狱变》《文明的杀人》《阿富的贞操》《南京的基督》等10篇小说作品,还包括《尾生之信》等4篇小品文以及杂文《小说作法十则》。其中,对《小说作法十则》的选取值得我们特别关注。这篇《小说作法十则》是芥川的遗稿,它最初公开于同年9月1日发行的《新潮》。也就是说,如若单凭版权页来判断,在日本刚刚“出炉”的作品十日之后就在中国发表了。尽管还要进行汉语翻译,杂志的实际发行日可能与记载有所出入等问题,但如此迅速的反应却着实令人惊叹。或许正因为《小说月报》是本以小说为主的专业杂志所以才对“小说作法”格外注目吧。然而诚如前文所引摘要片段,《小说作法十则》的内容却主要叙写了芥川对“诗”之向往。

此外,该杂志所刊载的中国首部《芥川龙之介作品集》的出版预告也可谓意味深长。虽也收录了《竹林中》《支那游记》《绝笔》等10篇作品,但刊于卷首的却是鲁迅翻译的《鼻》和《罗生门》。虽说由此也能够再次反映出文学研究会和鲁迅之间的紧密联系,然而对于1927年刚刚也由上海北新书局出版了其散文诗集《野草》的鲁迅而言,他该如何去接受和理解芥川的突然自杀,而面对那字里行间都渗透着芥川对“诗”之向往的《小说作法十则》,他又是带着怎样的心绪完成阅读的?散文诗集《野草》曾从芥川的作品中得到了诸多启发,如果结合这一点来考虑,我们不难想象芥川的死对鲁迅来说有着较之他人更为深切的意义。

北京鲁迅博物馆所编的鲁迅藏书中所收芥川的著作有三种:《支那游记》(1925年、改造社)、《澄江堂遗珠》(1933年、岩波书店)、《芥川龙之介全集》(10册、1934—1935年、岩波书店)。《支那游记》是1921年芥川作为大阪每日新闻社的视察员派遣到中国时所写游记文,因其中对中国有类似污蔑性的描写而招致中国文坛各种非议。因而这本游记和《芥川龙之介全集》会并列在鲁迅的书架上并不奇怪,但是剩下的《澄江堂遗珠》又缘何被一同陈列呢?一直以来,这本在鲁迅藏书之中不怎么起眼的书籍几乎未曾引起任何重视,但事实上它对于研究鲁迅和芥川的交流方面是极具深意的。

 


图 1  芥川《澄江堂遗珠》的扉页(1933年)

 

芥川专号所刊《澄江堂遗珠》中的所谓“遗珠”,意指“未定稿”的诗集。根据编者佐藤春夫《序言》中的记载,可知其大概:

前些年,为纪念故人去世三周年,遗族亲友间发起了收集他的散佚诗篇并归纳成册的提议,而这个收集整理材料的工作被托付于我。……遗稿是故人寄送给两三位特别的亲友,抒发感怀的一些私人书信以及另外三册创作手记中记录的未定稿。

它所收录的诗内容都十分有趣,例如有像《刘园》《麦秀》这一类从题目便可推知其内容源于中国旅行的纪行作品,也有“与你同寝该由谁……霍乱杀死你丈夫”之类的苦恼于与“人妻”之间恋爱的诗篇等,还有虽未公开发行却流露出其真情让人感同身受的作品。而通过这些作品,也更加直白地展现出了一个原汁原味的芥川。佐藤这样写道:

外观普通的像大学笔记那样的方格纸笔记本中,记录的应该完全都是他构思创作的备忘,因为是随兴所至所写下的东西,所以明显的留有反复推敲、逐渐变化的痕迹,一名一丝不苟的作者在呕心沥血创作的样子跃然纸上……

在这一系列作品中,格外大放异彩的,还是以“一个雪夜”为题的组诗。关于这一组作品,佐藤春夫这样解说道:

接下来收录的这篇是从《澄江堂手记册》中抽选而出,经过芥川的多次修改却最终未能完成的一篇小文。我根据其内容拟定以“一个雪夜”为题。虽没有极为出彩的文字,却因难以无视故人为此作付出的苦心,所以并未删去。若是连续翻阅到书中的这一部分,难道不是似乎在恍惚中能看到故人那仿若被诗附体的英姿风貌么?

《澄江堂遗珠》共计83页,而实际上光是诗稿就足有66页。而仅这一篇《一个雪夜》就占去了29页。而它所记录的只是由“稀有的积雪之夜”一句开始的只延续了四行的诗歌,和之后对其不断反复的修改推敲。它的确展现了一个“仿若被诗附体”的文人的一种状态。在鲁迅的书架上我们看不到一本能够体现“小说家”芥川之真正价值的小说集,却存有他的诗集《澄江堂遗珠》。这形象地表明鲁迅确实在芥川身上看到了他作为“诗人”的一面。

翻开《澄江堂遗珠》的扉页,映入眼帘的是一行法语文字:“Sois belle, sois triste”。这是芥川在笔记中记录的一行波德莱尔的诗。法语的意思是“要么美丽,要么悲伤”。而这“悲伤”想必也引起了鲁迅内心的共鸣和回想吧。

作者:秋吉收,日本九州大学言语文化研究院教授。

 

近代东亚的鲁迅《野草》批评

——丁来东的《鲁迅和他的作品》及其学术贡献

 

1946年,鲁迅的《阿Q正传》在首尔被搬上话剧舞台;次年,在时任首尔大学文理学院中文系教授丁来东的策划下,举办了鲁迅逝世11周年纪念演讲活动,可以说鲁迅是韩国近代时期最受瞩目的中国作家。当时鲁迅文学备受重视,究其原因可概括为以下三点:首先,它是体现反封建启蒙主义精神,实现彻底的自我剖析和透彻的自我认识的文学典型。鲁迅文学拒绝外界的拯救和宣言式提出的理想,经过痛苦的自我剖析从内在予以彻底的自我否定,以此形式自主性地创造理想,因而深受大众的欢迎。其次,鲁迅文学具有强烈的抗争意识和批判精神,这在当时得到韩国众多进步知识分子的一致好评。鲁迅文学与既存的支配权力即传统权威或国家的权威展开抗争,这足以成为当时迫切需要民族独立的韩国的精神资源。最后,鲁迅文学反思并抨击了长久以来固定的现存的所有权力关系,即人与人、民族和民族、国家与国家之间形成的不合理和不平等的关系。因此,它打破了民族和国家的既定框架,成为一种谋求相互理解的重要文本。

具有如此特征的鲁迅文学,被有着各种思想倾向的人所接受,在韩国为众多读者所熟知,这也表明了鲁迅文学本身的广度和深度。鲁迅文学作为厚重、立体的文本,包含各种诠释的可能性。它可以与否定封建传统和恢复现代人性的启蒙运动或人道主义相遇;也可以与构想民间层面自律性的人类共同体的世界主义及否定现存一切权力(即强权)、组建民众工会后争取民族解放的无政府主义遭遇;同时亦可与争取阶级解放和民族解放的社会主义邂逅。因此,在韩国近代时期,以具有世界主义倾向或无政府主义思想的知识分子,以及接受了马克思主义阶级史观的社会主义知识分子为中心,对于鲁迅文学一直在积极地进行批评并予以介绍。而且因无政府主义思想倾向和社会主义思想倾向的不同,近代时期在对鲁迅文学的接受问题上自然形成了两大思想流派,柳树人、丁来东、金光洲等代表了无政府主义倾向;金台俊、李明善等则代表了社会主义思想倾向。

其中,丁来东(1903—1985)在20世纪30年代初对中国文坛和中国新文学作家做了系统的批评和介绍。作为积极译介中国新文学作品的中国现代文学研究者,丁来东对鲁迅文学批评的贡献尤为突出。1925年9月,丁来东插班进入北京民国大学预科二年级,1926年在民国大学就读本科英文系,并于1930年毕业。毕业后到1934年4月前,他一直逗留于北京。在北京大学旁听的同时,集中精力从事中国新文学的批评和介绍工作。在北京居住期间,丁来东对中国文坛及小说、诗歌和戏剧、电影等中国新文学进行了全面的译介,向韩国读者介绍了鲁迅、周作人、胡适、巴金、徐志摩、朱湘等多位新文学作家,并翻译了包括鲁迅作品在内的一些中国新诗和现代剧作家的作品。丁来东在1929年和1932年先后两次参加鲁迅在北京大学的演讲会,亲耳聆听鲁迅的声音。在听完第一次演讲后,曾如此描述对鲁迅的印象:“他紧闭着的双唇、刻着皱纹的额头和双侧的颧骨却表明了他坚决的心志,使他看起来像是雪中孤清的梅花树桩一样。”在对鲁迅文学的批评和译介上,丁来东可以说是尽全力付注了自己的心血。1931年1月4日到1月30日,他在《朝鲜日报》连载了评论文章《鲁迅和他的作品》,这是韩国近代时期最早的对鲁迅文学全面、系统的评论,得到了世人广泛的关注。该评论不仅对鲁迅的小说集《呐喊》和《彷徨》做了集中的审视,还对散文诗集《野草》进行了深入的分析批评,这一点可以说意义深远。

 


《鲁迅和他的作品》

 

丁来东不仅翻译了《野草》中的《过客》,而且在《鲁迅和他的作品》中对《野草》给予了高度评价,认为《野草》“是鲁迅全部艺术的结晶,可以看作他的思想的总结”。今天作为鲁迅文学杰作之一的《野草》,其文学价值已得到世人的公认。而早在1931年丁来东就对《野草》做出了评价,这一评论可以说在东亚鲁迅研究史上有着非常重要的意义。但是,迄今为止对于丁来东的鲁迅文学批评所具的学术成果,国内外文学界并没有予以过多的关注,因而今天有必要更为积极地审视并阐明其意义。在此,本文首先就丁来东对中国新文学及鲁迅文学批评介绍的前后过程,即对与中国剧作家向培良的交流进行实证考察;并就《鲁迅和他的作品》对当时中国阶级文学者鲁迅文学批评在理念上的应对进行探讨;其次就丁来东对《野草》的批评内容加以具体分析,比较考察近代韩、中、日三国的《野草》批评状况;最后阐明丁来东的《野草》批评在东亚鲁迅研究史上的学术贡献。

 

一、丁来东和向培良的关系及鲁迅作品的翻译

 

在中国新文学中,丁来东对鲁迅、熊佛西、向培良、田汉的作品作了译介。译介的作品主要是戏剧,这与他个人的兴趣不无关系,而且,这也与他和中国剧作家向培良的往来息息相关。1927年丁来东在民国大学就读,当时写到“晚上我跟向培良学习白话文学作品,我教向氏日语”,由此可见,他和《中国戏剧概评》的作家兼剧作家向培良在学术上有着密切的交流。那么他们的关系发展为学术交流的最终契机又是什么呢?

1924年10月,为了研究和宣传无政府主义,有些人在北京民国大学组织了“黑旗联盟”。当时巴金、向培良、高长虹、郭桐轩、方宗鏊等中国人,柳絮(柳树人)、沈如秋(沈容海)等韩国人都参与了该联盟。丁来东在进入民国大学本科英文系后,1926年9月,与韩国人沈如秋、柳絮、吴南基等人在民国大学内成立了研究无政府主义理论家克鲁泡特金的组织。综合这些情况,可以推测丁来东在1925年民国大学预科学习时,实际上与“黑旗联盟”有着一定的关联。这一事实,可以间接地从丁来东回忆有机会拜访鲁迅的言辞上知晓。“和鲁迅联系密切的某一文学青年经常劝我一起去拜访鲁迅,那时笔者仅是高中毕业生,对文学一无所知,即便见到,也无话可说。……因为如此缘故未能遇见鲁迅,就这样过了两三年后,笔者的中文达到初级会话水平,但那时鲁迅已离开北京去上海。”丁来东在1924年8月到达北京,在大中公学补习科学习了七个月,1925年9月进入民国大学预科,他所说的“仅是高中毕业”应该指的是进入民国大学预科前后的时间。从鲁迅的《日记》中可以得知,这个时期,向培良经常出入鲁迅家,与鲁迅有着频繁来往。向培良从1924年1月9日起常去拜访鲁迅,1926年8月26日鲁迅离开北京前往厦门时,向培良曾到火车站送行,由此可见,向培良与鲁迅关系亲密,交流频繁。

众所周知,1925年向培良与高长虹一起,在鲁迅的支持下组织创办了莽原社,并与鲁迅参与的未名社共同创刊《莽原》杂志。鲁迅曾担任当时出版界颇有影响力的北新书局的“乌合丛书”的主编,他的著作《呐喊》、高长虹的散文诗集《心的探险》和向培良的短篇小说集《飘渺的梦及其他》也是该丛书之一(之后鲁迅的《彷徨》和《野草》也编入“乌合丛书”,分别另行出版)。丁来东跟向培良学习白话文作品,同时教向氏学日语,两人保持了亲密关系,鉴于此,1925年丁来东进入民国大学预科,当时建议他去拜访鲁迅的“某一文学青年”极有可能就是向培良。丁来东于1931年在撰写题为《现代中国戏剧》这一长篇论文时,积极参考了向培良的《中国戏剧概论》,这是他与向培良关系亲密的一个很好例证。总之,鲁迅1926年8月离开北京之前,和无政府主义青年向培良、高长虹等保持频繁接触;而当时倾向于无政府主义的丁来东也通过韩中知识人合办的无政府主义者研究组织这一关系网,与向氏密切交流,开始踏上研究中国新文学及鲁迅文学之路。

 


《莽原》

 

从鲁迅在1933年11月5日寄给翻译家姚克(与当时在北京的美国记者埃德加·斯诺一起翻译作品)的回信中,对自己作品的外文翻译情况做了如下说明:“《小说全集》,日本有井上红梅(K. Inoue)译本。《阿Q正传》,日本有三种译本:(一)松浦珪三(K. Matsuura)译, (二)林守仁(S. J. Ling,其实是日人,而托名于中国者)译,(三)增田涉(W. Masuda,在《中国幽默全集》中)译。又俄译本有二种,一种无译者名,后出之一种,为王希礼(B. A. Vasiliev)译。法文本是敬隐渔译(四川人,不知如何拼法)。”如上所述,鲁迅对自己作品译为日语、俄语、法语的事实了解甚多。但是,他并没有注意到自己作品的韩文版翻译。尽管鲁迅本人对此知之甚少,但其作品如《狂人日记》《头发的故事》《阿Q正传》《伤逝》《过客》《在酒楼上》《幸福的家庭》等,在当时都已译成韩文。由此可说,鲁迅作品在韩国的翻译工作并不逊色于日本和欧洲,而是进行得相当活跃。

 

尤其是《野草》中的《过客》为丁来东所译,1932年9月刊登在《三千里》上,《野草》中的作品在相当早的时期就已被介绍到韩国。韩国所见《野草》作品最早是译为日语,花栗宾郎翻译了《野草》中的《乞求者》《狗的驳诘》《影的告别》《过客》等四篇作品,以《支那现代小说》之名刊登在《朝鲜及满洲》期刊上,可知《野草》最初译为日语时,体裁被看作是小说。《野草》的英译本由冯余声翻译,原定于1931年翻译出版,鲁迅也为此做了《野草》英文译本序,寄给了冯余声,但因为次年爆发了“一·二八”事变,因而未能正式出版。如此说来,《野草》中个别作品正式的外文版是1928年的日译本,其后1932年的韩译本在时间顺序上应名列第二。只是在近代韩国除了《过客》以外,《野草》的其他作品并没有被翻译过来。当时中国现代文学研究者屈指可数,正如丁来东所言,《野草》较难翻译,“句子过于难涩,过于简略,省略部分过多,欲理解作家的真意实有困难”。而且1930年代中期以后根本毫无余力去翻译作品,因为日帝在1930年中期之后全面实施了思想统制,1937抗日战争爆发后进入了战时动员体制,随着一系列“皇国臣民化”政策的推行,当时的韩国社会缺乏翻译鲁迅作品时所需的精神和物质基础。

 

二、《鲁迅和他的作品》和对阶级文学批评在理念上的应对

 

丁来东《鲁迅和他的作品》之所以受人瞩目,是因为它充分接受了当时中国批评界对鲁迅文学的评价,与此同时,以《呐喊》《彷徨》《野草》为中心阐述了作者本人对鲁迅文学的观点。丁来东通过对具体作品的分析,详细说明了鲁迅文学如实地描述了辛亥革命当时中国的社会面貌,揭露了中国的国民性,同时也指出鲁迅并没有直接以“社会黑暗面的暴露人”的身份给予教训或将自己的理想融入作品,仅仅是基于科学的态度观察、解剖并揭露中国当时社会,使那些为旧时的思想、风俗和习惯所麻痹的中国人得到自省和自我认识。

但是如果仔细阅读这篇文章,就可以发现在其结构和内容上,对1928年2月钱杏邨发表的一篇名为《死去了的阿Q时代》的评论予以了强烈的反驳。钱杏邨在《死去了的阿Q时代》中根据《呐喊》《彷徨》《野草》三部作品集,对鲁迅文学加以批评,而丁来东在《鲁迅和他的作品》中,也以这三个作品集为中心,集中审视了鲁迅文学,从批判的角度就钱杏邨等阶级文学作家们对鲁迅文学的批判性观点加以探讨,从而对鲁迅文学的价值予以新的评价,这一点可以说较为独特。

丁来东首先以批判性观点就“最近的新进评论家钱杏邨”说的“鲁迅的作品,尤其是《阿Q正传》无法离开时代性”这一主张加以点评。“鲁迅并没有怀有什么远大的思想,仅仅是描述了辛亥革命当时的社会面貌而已。在大意上可以说这是种正确的观察,无论任何作家、作品,事实上都是无法离开时代性,不同之处仅仅在于其时代性表现在艺术作品中度的浓薄差异上。”丁来东认为,所有的作家、作品都会有浓薄之差,但无法脱离时代性也是一般倾向,没必要将《阿Q正传》局限于“时代性”来指责作品的不足,这也可以说是委婉地否定了钱杏邨的观点。同时,丁来东分析《故乡》并评论说,从这篇作品可以看到近代资本主义文明进入中国后,当时农村的有产阶级没落并涌向都市的现象,也暴露了因为经济结构中的一大缺陷——资本过于集中和中国兵荒马乱等问题,导致农村荒废,人心变得险恶。与此同时,丁来东也对阶级文学家的批评予以了反驳:“虽然近来无产阶级文学批评家们指出了这一点,但鲁迅只是如实表述了事实而已,当然也包含了其背景和含义,他肯定不是有意指出有产阶级的没落和农村的衰败。”为此他进一步补充说“阶级文学家们指责的这一点只不过是鲁迅作品中的附带条件”,还说:“作为笔者不禁有些疑惑,目前中国农民的思想是否已经超越了这个程度,生活上是否发生了比这更多的变化。”丁来东认为鲁迅的《故乡》其创作目的并不是如阶级文学家们所批评的那样,是为了揭露资本主义的没落,而仅仅是如实描述了中国农村的现实而已。他和那些以无产阶级论观点分析《故乡》的阶级文学家们的批判不同,评价说《故乡》这一作品的文学性价值就在于写实主义(丁来东的用词为“自然主义”)上,最为如实逼真地刻画出当时中国农村的真实面貌。

更进一步,丁来东引用了《故乡》结尾处的“希望是本无所谓有,无所谓无的。这正如地上的路”这句名言,阶级文学家们认为从中可看出“鲁迅是无思想,虚无的”,但他解释说“鲁迅是从完全客观的角度观察了人类,所以对希望才会下这样的结论”。丁来东认为鲁迅对“希望”持保留态度,其出发点并不是虚无主义思想,反倒可以理解为是对人类普遍性存在条件的探索。因此,他强调说:“鲁迅并没有宣扬远大的希望,即人类的远大目标。他唯一目的只是直白地表达中国的现实、中国人的性格而已。鲁迅并不是一位想要指明‘中国要走向哪里’的作家,他只不过是表达了‘中国及中国人是如此’而已”。换言之,丁来东和那些要宣扬远大希望和人类远大目标的阶级文学家们不同。他认为鲁迅的创作目的在于最为逼真地描绘出中国人的精神状态和中国的社会面貌,在探索人类普遍性的存在条件方面有着更为重要的意义。

 


《彷徨》

 

其次,丁来东具体列举了新进阶级文学评论家钱杏邨的观点:鲁迅的创作无法代表时代性,说鲁迅对希望亦即前途没有目的地只知道“呐喊”,只知道在歧路上“彷徨”。“鲁迅两部创作集的名称——《呐喊》与《彷徨》——实在说明了他自己。我们把他的这两部创作和《野草》合起来看的结果,觉得他始终没有找到一条出路,始终在呐喊,始终在彷徨,始终如一束丛生的野草难以变成一棵乔木!实在的,我们从鲁迅的创作里所能够找到的,只有过去,充其量亦不过说到现在为止,是没有将来的。”众所周知,这句引用文是钱杏邨《死去了的阿Q时代》中出现的名言。丁来东接着说:“鲁迅所有的创作并非全都如此,但鲁迅的创作中,也确实存在这样的一面”,表明他无法完全同意钱杏邨的观点。如此看来,《鲁迅和他的作品》虽然刊登在了韩国的《朝鲜日报》上,但因为是在北京写的,因此也带有当时中国阶级文学家们对鲁迅文学批评在理念上的应对。与此同时,和中国一样,当时韩国文坛上也对“无产阶级文学论”展开了激烈讨论,丁来东的鲁迅文学批评也算是间接介入了韩国文坛。例如,阶级文学评论家金台俊于1930年12月发表的《文学革命后的中国文艺观》中全盘接受钱杏邨的观点来说:“鲁迅又发表了《呐喊》《野草》《彷徨》等诸多作品。但事实上,那些也只不过是在无产阶级文艺全盛期,没落到连旧日的得意气色都没有的‘小资产阶级’的最后呐喊和在野草的歧路上彷徨而已。鲁迅的作品不具备现代意义这一点是事实。”丁来东的评论实际上可看作是一种对金台俊等韩国阶级文学评论家的批判性的应对。

那么,丁来东通过对鲁迅文学的批评,与阶级文学家们进行理念上应对的原因是什么呢?这和丁来东在民国大学就读期间开始参与的无政府主义思想研究一事有着直接的关联。丁来东在1929年8月发表的《中国现文坛概观》中论述了“革命文学的诸问题”,介绍了郭沫若所主张的“言”与“行”协调一致,艺术家与革命家方能兼立这一观点,说明这正是革命文学的宣传。接着,他拿出很大篇幅仔细考察了与革命文学派的文学观念对立的“无政府主义文学派的主张”“语丝派的主张”“新月派的主张”。其中,丁来东尤其详细说明了“无政府主义文学派的主张”,说无政府主义文学派反对革命文学派的以无产阶级独裁为前提的阶级斗争论,也反对马克思主义的政治斗争,对这两个派系艺术观的差异评论如下:“无政府主义派认为艺术的最高理想在于自由;马克思派认为艺术只不过是宣传的工具,艺术本身不具备任何特质,问题仅仅在于如何利用艺术。”此后,丁来东又介绍了以鲁迅和周作人为代表的语丝派的文学主张,说明语丝派主张文学的自然产生,认为文学和革命保持着较远距离。他更加具体地引用了鲁迅的《革命时代的文学》一文中的内容,说道:“好的文艺作品应该是到目前为止不受别人的命令,不顾利害,更多应该是从心中自然流露出来的。如果先写题目再写文章,那和八股文章有何区别?在文学上无任何价值,更不要提是否能感动人了”,丁来东较有比重地介绍了鲁迅认为文学对于革命是无能为力的这一文艺观点。这是因为他认识到了鲁迅的文艺立场和无政府主义文艺理论相当一致。他看似是客观叙述中国文坛各派的文学主张,但仔细考察后可以知道,他的立足点其实是要批判马克思主义革命文学派强调文学政治宣传性这一文学观。

此外,在1931年发表的《变化的中国文坛的近况》一文中,丁来东定义当时的中国是国民党执政的党治国家,介绍了中国文坛的新局面——马克思主义文学的没落和民族主义文学的兴起。丁来东称“民族主义文学”是国民党统治下的中国的“御用文学”,“马克思主义文学”是俄罗斯的“御用文学”,侧重叙述马克思主义文学是被清理的对象。“中国马克思主义的没落或者说是中断的此时,有必要清理其理论、作品或评论等。马克思主义理论在中国并没有开辟什么新天地,只不过是卢那察尔斯基、日本的藏原惟人理论的翻译和复制,感觉没有任何重复的必要。在马克思主义文学全盛时期,以评论家的名义开展活动,照搬这些理论的人中,钱杏邨就是个例子。钱杏邨虽确实是复制主义,但从《现代中国文学作家》(1、2辑)中,可以得知到他其实也是个拥有着敏锐头脑的人。”1930年3月,以左翼文学阵容和进步文人为中心,成立了中国左翼作家联盟。感到危机意识的国民党政府对他们采取了镇压措施,与此同时,决定将“三民主义”作为文艺政策的方向,积极推进“民族主义文艺运动”,并于1930年10月10日,创办了《前锋月刊》,宣布“民族主义文艺运动”的开始。其带来的结果是1931年国民党政府强化镇压,马克思主义文艺运动大大萎缩,为御用民族主义文艺运动取而代之。丁来东正是根据中国文坛的这些客观形势变化,提出了对马克思主义文学和民族主义文学同时予以否定的观点。更进一步说,他苛评马克思主义文学作品只不过是“不能称为作品的作品,是不成熟的作品,外国作品的翻版”。他认为三四年来中国的马克思主义文学“确实是如洪水般留下荒废的痕迹之后走向了没落”,但也叙述说“虽然没有理论、评论、创作方面的特殊成绩,但有一点值得肯定,即是可称为余痕的方面,总之,在让一般作家注意到劳动层方面上是起到了很大效果的”。从而以肯定的态度叙述了马克思主义文学的一部分功劳。

丁来东之所以认为马克思主义阶级文学是被清理的对象,首先是认为其创作成果微乎甚微,但最根本的原因在于马克思主义阶级文学将文学局限到了政治和权力之上。从将中国的马克思主义阶级文学视为“御用文学”的观点出发,他将国民党政府的民族主义文学也放在相同的地位进行了批判。因此,对“不依靠权力,用自己的文学技术与时代的思潮使沪宁纸价上涨的广受大众欢迎的两位作家”,即对巴金和沈从文,他比任何人更加重视并着重予以了介绍。丁来东主张脱离政治(革命)和权力,拥护纯粹文学,表现了鲜明的批判性态度。众所周知,无政府主义者们否定权力的集中化,信奉个人(民众)自由,强调文艺的自律性。他们认为马克思主义文艺理论或阶级文学论是将文艺约束到政治和权力上,丁来东提出了与此对抗的文艺理论。因此,对一直主张文学要从“政治”独立出来的鲁迅,丁来东表示“惊讶于他(鲁迅)是否会向阶级文学派投降”,“如果鲁迅真的马克思主义者化了,呐喊自由和解放的他如何服从党或团体的命令,如何要求最大权力、最大势力的集中,如何以主义连接自由与解放”。他不得不带着怀疑的眼光看待鲁迅的思想转变。

总而言之,丁来东以批判的观点对钱杏邨等阶级文学家们的鲁迅文学批评进行了探讨,这是从无政府主义思想的立场出发的一种理念上的对抗。他在《鲁迅和他的作品》的结论中,再一次强调了鲁迅的文艺立场,说:“鲁迅一直主张彻头彻尾的文艺与革命的因缘是最远的,文学者再怎么喊着‘革命,革命’,最终也不过是第三线的战士。”这也暗示了鲁迅文学的本质。他认为阶级文学家们对鲁迅文学的尖锐批判反而就是鲁迅文学的本质。对于因无法引导“革命”而被阶级文学家们评价为丧失了“时代性”的《呐喊》和《彷徨》,他以“写实主义”的观点分析和批评了它们的文学价值,想要重新确立《野草》的意义和地位,认为它使鲁迅的虚无主义思想得到极大化体现。换而言之,丁来东是以无政府主义文艺理论,维护了文学远离政治强权的独立性,坚持将文学理解为人类(民众)精神的自律表现这一纯文学的立场,从阶级文学家们对鲁迅文学批评的对立性观点出发,正确分析、批评鲁迅文学,就其价值予以高度评价。

 

三、丁来东对《野草》的批评

 

在《野草》出版之后,1927年10月文学评论家茅盾(方璧)发表了《鲁迅论》。他在该评论中仅引用了一次《野草》中的《这样的战士》,没有对《野草》作任何分析。虽然茅盾曾说“我购买了鲁迅已出的全部著作来看”,但他只是分析了《呐喊》《彷徨》《坟》《华盖集》《华盖集续编》等材料,并没有将《野草》列为分析对象。另外,1927年10月,鲁迅离开广州到上海定居后,遭到当时提倡革命文学的创造社和太阳社左翼批评家们的一致否定,斥责他是时代落伍者,更重要的是严厉批评了《野草》的作品世界。钱杏邨在《死去了的阿Q时代》一文中,对《野草》的苛评有段话非常有名:“展开《野草》一书便觉冷气逼人,阴森森如入古道,不是苦闷的人生,就是灰暗的命运;不是残忍的杀戮,就是社会的敌意;不是希望的死亡,就是人生的毁灭;不是精神的杀戮,就是梦的崇拜;不是咒诅人类应该同归于尽,就是说明人类的恶鬼与野兽化……一切一切,都是引着青年走向死灭的道上,为跟着他走的青年们掘了无数无数的坟墓。”如此苛评是因为基于当时马克思主义革命文学论,《野草》将虚无主义思想传染给了青年们,而且也未提示出路和希望。钱杏邨因此下结论:“人类不是没有改善的希望的,人类更不是没有出路;苦闷有来源总归是有出路,光明的大道呈现在自己的眼前;他(鲁迅)偏偏的不走上去,只是沿着三面夹道的墙去专显碰壁的精神,这究竟有什么意义呢?……所以鲁迅对于人生的观察也不过是说明他是一个怀疑现实而没有革命勇气的人生咒诅者而已。”《死去了的阿Q时代》一文发表后,在中国批评界引起轩然大波,并产生了巨大影响。钱杏邨对《野草》的苛评最终让人们失去了冷静评价和正确批评《野草》文学价值的态度。换句话说,对于如何深入阐释“用优美的文字写出深奥的哲理”的《野草》的文学价值,他在研究之路的始端就加以了封锁。

像这样在《野草》被全面否定的时期,对《野草》予以高度评价的丁来东的《野草》批评必然会备受关注。丁来东脱离当时得到普遍共识的钱杏邨的观点,高度评价了《野草》的文学价值及其在鲁迅文学中的地位。他在1930年1月发表的《中国新诗概观》中,概括介绍了“中国诗坛诸相”,同时对鲁迅的《野草》做了如下说明:“在短篇小说中,他(鲁迅)的特点是讥笑和怀旧,在诗集中更加尖锐明确地予以了呈现,表达了无法用语言形容的内心述怀”;“他却总表现出是一种沉闷和静观的态度”。同时,他还认为《野草》是“中国新诗坛的最大收获之一”。丁来东以过去对《野草》的先行认识为基础,在《鲁迅和他的作品》中就该作品进行了正式的评述。

丁来东在《鲁迅和他的作品》中指出《野草》“内容或形式与鲁迅以前的作品截然不同”,首先提出了作品的形式问题。“《野草》的宣传语中称它‘可以说是鲁迅的一部散文诗集’。然而该将其视为诗歌抑或小说?或从篇幅短小来看,视为微型小说?但这都会成问题。”《野草》于1927年7月由上海北新书局出版,是“乌合丛书”中的一册。在该书的末尾有这样的宣传语:“《野草》可以说是鲁迅的一部散文诗集,用优美的文字写出深奥的哲理,在鲁迅的许多作品中是一部风格最特异的作品”。丁来东参考了这一宣传语,首先碰到的就是《野草》的体裁形式能否概括为散文诗这一问题。《野草》中既有像《我的失恋》式的新诗体,也有如《过客》式的戏曲体,“《野草》故事情节简单,无人物形象,很难视为小说;理智因素浓厚,也难以视为诗歌;另外,也有颇具嘲讽的作品,如《狗的驳诘》《立论》《聪明人和傻子和奴才》等,这些作品犹如“伊索寓言”,充满了比喻和讽刺色彩。但《秋夜》《雪》《好的故事》《风筝》等几篇作品称为诗歌,似乎也无可挑剔。倘若称为小说,与现代女作家弗吉尼亚·伍尔夫的纯心理小说,即描写心理活动的小说等相比,在形式上不无相似之处”。丁来东认为《野草》不属于任何一种文学体裁,抛开《野草》是诗集还是小说集,抑或是感想文集的问题,他认为“鲁迅的《野草》为了表现一个完美的想法而倾注了一切,这一点与众不同”。丁来东没有对《野草》的体裁形式作出结论,而是认为各个作品以不同的形式最完美地体现了作家所要表达的内容,每一作品都是内容和形式上的完美统一。

 

 


如此,从《野草》的形式问题出发,丁来东对《野草》在鲁迅的创作过程中的地位,《野草》中所体现的鲁迅的思想倾向是什么,鲁迅的人生态度如何,作家对“野草”的期待是什么,诸如这些问题都逐一进行了探讨。丁来东对《野草》作了总体评价:“《野草》是鲁迅全部艺术的结晶,可以看作其思想的总结。在这里鲁迅以最真挚的态度观察了人生,最准确地批判了人生社会,最明显地表现出鲁迅隐隐的温情,最清楚地阐明了鲁迅的希望和对待艺术的态度。简而言之,在此鲁迅将其独特娴熟的表现手法发挥得淋漓尽致。可以说这是他将自己的一切思想阐述得最为透彻的一部作品。”丁来东正确地概括了《野草》在鲁迅文学中的艺术地位及其思想特点,并给予了高度称赞,如果没有对《野草》的深度理解,就难以得出这样的结论。

丁来东评价《野草》是鲁迅以独特娴熟的表现手法将自己全部的思想予以透彻的反映,是鲁迅所有艺术的结晶。丁氏做出该评价的依据是什么?这是因为他认为鲁迅创作动力“苦闷”深深地渗入《野草》整部作品中:

始终贯穿这一卷的是他的苦闷。即,他艺术冲动的重要原动力——苦闷。这一情绪渗透在这一卷中的字里行间里。事实上,即使是拥有太阳般希望的作家,使其作品变得伟大的正是苦闷;即使是认为人生一切都是黑暗和绝望的作家,令他的观察变得深刻、引领他的绝望至无限绝望的也正是这苦闷。鲁迅并不是彻头彻尾的绝望家。如果非要说他的缺点,那应该是他没有明确和远大的希望,而不是对人类、社会绝对悲观。但是我们还是可以看出,他不喜欢“在明与暗之间彷徨”,他的脑海中始终没有放弃思考如何去彻底拯救某些。我认为,鲁迅的这些苦闷使鲁迅有了今日的贡献,让我对以后的鲁迅抱以更多希望和期待的,也可以说是因为这苦闷。

丁来东认为一部作品是否伟大,取决于作品中反映了多少作家的“苦闷”。也就是说,他是以作家“苦闷”的表现这一侧面来理解文学的本质。对于《野草》,鲁迅说“大抵仅仅是随时的小感想”,“有小感触,就写些短文,夸大点说,就是散文诗”。从“小感想”“小感触”的表达上可以看出是过谦之词,不过也可从中看出鲁迅自己也认为《野草》是自己“苦闷”的痕迹,丁来东认为《野草》的虚无主义色彩只是源自于鲁迅想彻底拯救什么这一“苦闷”,并不是因为鲁迅是彻头彻尾的绝望家或对人类、社会的绝对悲观论者。从这一点来看,可以说这是对钱杏邨《野草》苛评的直接反驳。作家的“苦闷”有可能是私人的,也有可能是社会的,《野草》中最为深刻并透彻地反映出了鲁迅的“苦闷”。因此,丁来东认为这部作品是“鲁迅全艺术的结晶”。

紧接其后,丁来东引用了《野草》中《题辞》的语句:“生命的泥委弃在地面上,不生乔木,只生野草,这是我的罪过。”然后对其进行了如下的分析:

这句话难道不是在表明自己过去的生命已朽腐,其生命之根再次长出这株“野草”的意思吗?鲁迅对自己的艺术保持着谦逊的态度。从不认为自己的作品有多么的伟大,也从不骄傲自满,只是认为这些只不过是没有成为乔木的野草而已。同时,他也写出“野草”也会火速成为过去而朽腐,暗示希望长出新的某种句子。“我希望这野草的死亡与朽腐,火速到来。要不然,我先就未曾生存,这实在比死亡与朽腐更其不幸。”可以看出,他希望总是在完成每一刻的任务后死去,然后又诞生出新的事物,而他并没有期待任何没有生存痕迹的没有生气的生命或作品。

丁来东通过《题辞》准确捕捉到了鲁迅带有自我牺牲主义的生命哲学——生命的泥委弃在地面上,不生乔木,只生野草,但希望这野草也火速朽腐成为其他新生命的肥料。丁来东将其称为“鲁迅的哲理”或“人生观”,《野草》中最能表现这种哲理或观念的作品是《过客》《影的告别》《复仇》《死火》《墓碣文》《死后》《颓败线的颤动》《失掉的好地狱》等文章。并且,他还以“从多方面地表现出鲁迅作品特征”的《过客》为例,详细介绍了故事情节。丁来东介绍故事情节时直接引用了“过客”的话:“我只得走。回到那里去,就没一处没有名目,没一处没有地主,没一处没有驱逐和牢笼,没一处没有皮面的笑容,没一处没有眶外的眼泪。我憎恶他们,我不回去!”展示了拥有勇往直前和有着坚韧不拔精神的“过客”形象。丁来东借用可“充分表现出鲁迅自己的立场、态度、人生观、艺术观”的“过客”形象,阐明了《野草》是最为深刻和透彻地反映一直在执著追求什么的鲁迅的“苦闷”及其精神世界的一部作品。

 

四、近代东亚的《野草》批评状况及丁来东的学术贡献

 

与同时期的中国学界或日本学界相比,丁来东的《野草》批评可以说对《野草》的文学价值及其在鲁迅文学中的地位予以了高度评价,突显了其学术成果。而在当时的中国,也有以“反映作家的苦闷”的观点对《野草》进行批评。例如,1928年5月,刘大杰在《〈呐喊〉与〈彷徨〉与〈野草〉》一文中说自己不是鲁迅的仇敌或朋友,对鲁迅不是无产阶级作家的事实,并不失望,他厌恶以无产阶级来装饰自己的资产阶级者们。他还评论说:“鲁迅是一个写实主义者,以忠实的人生观察者的态度,去观察潜在现实诸现象之内部的人生的活动。”又说:“他有最丰富的人生经验,他有最锐利而讽刺的笔锋。”但刘大杰又表示,鲁迅虽然赤裸裸地暴露了社会的丑恶和伪善,但“到了《野草》,作者一切都变了”,认为鲁迅的创作时代步入了“老年”。他还表示“我在前面说过,鲁迅是一个富有人生经验的作家,所以在他笔尖中表现的人生苦闷,比旁人表现的要深一层。郁达夫所表现的东西,是未成熟的青年的烦恼,鲁迅所表现的是人世共感的苦闷。……在《野草》里,我喜欢读《求乞者》《希望》《过客》这三篇。读完这三篇,我们就会觉得人类的伪善与人生的空虚。什么人生,不过在这虚空的路上跑”。《野草》中的作品反映出了鲁迅对人生的“苦闷”,对于这一点他做出了积极的评价。刘大杰注意到钱杏邨在《死去了的阿Q时代》所阐明的对鲁迅的批判,认为鲁迅无法成为理想的无产阶级作家,但对于鲁迅文学,尤其在《野草》如实表达了人类社会“苦闷”和人生“空虚”这一点上,他试图努力肯定其文学价值。但他却表示《野草》是鲁迅到了“老年”的象征。然后以这样的语句结束了文章:“不要管旁人的明枪暗剑,也不要迎合今日的新招牌,趁着还有点精力,努力着写出基本伟大的东西来。我们在期待着,期待着……”

日本人对《野草》的评价,可以从与丁来东《鲁迅和他的作品》发表时期相同的1931年1月刊行的杂志《满蒙》上找到。大内隆雄(原名山口慎一)在《鲁迅和他的时代》引用了钱杏邨《死去了的阿Q时代》中部分内容,指出鲁迅作品中“大多数并不具有现代意义”,“之所以说他(鲁迅)的作品集《呐喊》《彷徨》以及《野草》的思想停留在清末时代,正是因为这个原因。除了为数不多的几篇代表五四运动时代运动作品以外,他的作品只局限于庚子暴动到清末时间”。他还全盘接受了钱杏邨的观点,陈述道:“读了他的两部作品集和《野草》的读者无法找到任何的出路,只会从中发现重复呐喊和彷徨的作者。最终,野草依旧无法成为乔木。他述说的总是过去的。那是截止到目前的。那里没有将来。《野草》以鲜明的形象提出将来就是坟墓”。另外,他还引用了《野草》中《希望》的一部分内容,批评说:“鲁迅看待的人生是如此‘灰色’,感觉他的人生毫无意义。”如此,大内隆雄依据钱杏邨的观点,采取了全盘否定《野草》文学价值的态度。鲁迅在给前面提及的姚克的回信中说:“见过日本人的批评,但我想不必用它了。”鲁迅对当时日本人就自己作品的批评并不是十分信赖,也许是注意到大内隆雄的批评后,才表明了这一想法。

《野草》于1927年面世,不过直到1936年李长之所著的《鲁迅批判》由北新书局出版才开始得到正确的评价。李长之在自己编辑的《益世报·副刊》中连载了原稿,等所有原稿完成之后,1935年9月就将稿子给了北新书局。在这之前,鲁迅读到李长之的文章后,说:“文章,是总不免有错误或偏见的,……但我以为这其实还比小心翼翼,再三改得稳当了的好。”还亲自给李长之寄了《鲁迅批判》一书封皮所需的照片。李长之在《鲁迅批判》第四章“鲁迅之杂感文”第四节中集中分析了《野草》。他首先说:“在鲁迅的作品里,形式略为奇怪,含义较为深邃,使一般人多少认为难懂的是《野草》”,随后继续评价说,在《野草》中的二十三篇短文中,有七篇东西特别精彩出色,即《影的告别》《复仇其二》《希望》《立论》《死后》《这样的战士》和《淡淡的血痕中》等。其中他认为《复仇其二》《死后》和《淡淡的血痕中》,在艺术上尤其占有重要地位。他还具体举例说,在《影的告别》里,带上了一层甚深的悲哀的色彩,弥漫着孤寂和愁苦的气息;《希望》写的是寂寞和空虚,其中“绝望之为虚妄,正与希望相同”是最为感伤的语句;《立论》是在为言论争取自由的,它将幽默与讽刺合而为一;《这样的战士》是描绘一个理想的奋斗人物,技巧像内容一样,是毫无缺陷的很实在的一首战歌;在《复仇其二》里是借耶稣的故事叙说人们对于改革者的迫害,因为悲悯和诅咒,改革者对于自己的痛苦却感到一丝快意;《死后》写出一个精神界的战士受到创伤的心理无法抹去的阴影;《淡淡的血痕中》一反他以往的虚无色彩,而礼赞一个坚强的叛逆猛士。李长之对这些作品一一进行分析后,总结说:“就中国一般的作家论,是大抵没有甚深的哲学思索的,即以鲁迅论,也多是切近的表面的攻击,所以求一种略为深刻的意味长些的作品就很少,根源不深,这实在是中国一般的作品令人感到单薄的根由。鲁迅这篇文字(《野草》)之有一种特殊意义者,却就在它多少有一点哲学的思索的端绪故,事实上,这篇东西也确乎因此看着深厚得多了。”李长之在《野草》这部作品给读者们带来深刻的哲理思考这一点上,高度评价了《野草》的意义。1935年10月21日,日本诗人野口米次郎在上海见到了鲁迅,见面时野口米次郎对鲁迅说:“从前我觉得先生是一位虚无主义的思想家,但你还是一位爱国者呢?”鲁迅回答:“到了近来,了解我的人一年比一年增加起来,我感到不少的喜悦。”鲁迅对将自己视为虚无主义思想家的野口米次郎做了这样的回答,从中可知直至1935年中国人才逐渐领悟鲁迅虚无主义色彩的深刻意义。

在日本,1944年12月出版的竹内好的《鲁迅》中,《野草》得到了极大的重视。竹内好用长达数页的篇幅分析了《野草》,说:“在鲁迅的作品中,我很看重《野草》,以为作为解释鲁迅的参考资料,再没有比《野草》更恰当的了。它可以将鲁迅诠释出来,成为连接作品和杂文的桥梁。”并且他指出“奇妙地纠缠在一起”的复杂性是《野草》的特征,之后直接引用并罗列了作品中《影的告别》《乞求者》《复仇》《复仇其二》《过客》《希望》《雪》《风筝》《狗的驳诘》《这样的战士》等一些文章,最终归纳说:“像磁石被集中地指向某一点。但无法用语言表达,如果非要勉强地说,也只好说是‘无’。……我们不能否认这种本源的东西的存在。而且我认为《野草》分明明示着其地位。”竹内好高度评价《野草》的世界,因为其明示着鲁迅文学的根源——“无”的地位。但是他又说《野草》“像是压缩重组了《呐喊》和《彷徨》,也像是对其解析”,没有对《野草》的文学价值进行单独的分析,仅仅是将其当做解读《呐喊》与《彷徨》所需的某种辅助文本。

从近代时期韩、中、日对《野草》批评情况的对比中可知,早在1931年,丁来东的批评就已经对《野草》的文学价值及其在鲁迅文学中地位做出了高度的评价,其本身具有非常重要的意义。丁来东并没有被当时影响广泛的钱杏邨对《野草》的批评所左右,通过细致阅读《野草》这部作品,对《野草》的文学价值有着更为深层的理解。那一时期停留在上海的李庆孙,拜读过丁来东的《鲁迅和他的作品》后,不禁赞叹不已,他说:“我感叹他在鲁迅的介绍上,毫无死角地掌握到了他作为作家的思想及工作。这一定是投入了非一般的精力去研究。为中国和朝鲜的文坛,我不禁祝福他的将来。”从中,可以看出李庆孙对丁来东的鲁迅文学研究予以了高度认可。综上所述,丁来东的《野草》批评可谓是近代东亚鲁迅研究史上一个非常值得关注的学术成果。

作者:洪昔杓,韩国梨花女子大学中文系教授,延边大学特聘教授。

 

 

本系列专题原载于《学术月刊》2018年第3期,以上正文内容不含注释,阅读全文请订阅《学术月刊》。