学术月刊

《伊凡诺夫》诞生于19世纪80年代，这正是俄国戏剧史备受诟病的一页。思想上的混乱波及剧场艺术，戏剧演出投合观众的粗鄙和口味，人物心理描绘浅白和贫乏，对于商业利益和剧场效果的追求，导致剧院的商业化和庸俗化，所有这些引发了契诃夫的不满。他在写给友人的信中说：“我只是出于对舞台的怜惜，出于自尊心。应当尽我们的全部力量，使舞台从食品杂货商的手中转到搞文学的人手里，否则戏剧就没有希望了。” ^⑧

从《伊凡诺夫》开始，契诃夫以小说家的身份正式进入剧坛，开启了他的戏剧创作之路。

苏联作家巴鲁哈蒂在《契诃夫的戏剧艺术》中说：“80年代的末叶，即在人民意志派遭失败专制制度愈趋强化，和由此所产生的社会压迫激烈的时代中，契诃夫的戏剧《伊凡诺夫》登场了。”^⑨契诃夫极其敏感地把握到了俄罗斯社会巨变和前进的脉搏，他有意识地创造伊凡诺夫这个人物，就是用以清算和结束旧的理想，清算植根在知识分子集体无意识中的那种消沉和颓废，以新的答案来面对难以回答的历史问题。

了解一个剧本的写作背景和过程，对于确认这个剧本的价值非常重要。1886年是契诃夫一生的转折点。从那一年起，契诃夫一家搬进了莫斯科库尔德林花园街上亚科夫·阿列克谢耶维奇·科尔涅耶夫医生家的一所两层小楼，并开始了一种丰富多彩的生活。^⑩契诃夫在这个相对舒适的环境里，写出了一批长篇幅的作品，如《草原》《幸福》等小说以及《伊凡诺夫》。与契诃夫后来在健康状况极度恶化时写作的剧本不同，这个剧本几乎是一气呵成的，从中可以感觉到青年契诃夫饱满的才情。从他当时写给叶若夫的信中可以看出他对这个剧本比较满意，他说：“凭着本能和嗅觉我竟写成了一部相当完善的作品，而且没有犯一个舞台方面的错误。”^⑪

1887年11月19日，在短暂地排练了4次之后，《伊凡诺夫》在莫斯科柯尔希剧院首演。关于《伊凡诺夫》的首演情况，契诃夫在1887年11月20日写给长兄亚历山大的信中做了详细描述，他提到第一幕演出的过程中演员非常紧张，发挥不是很好，但还是获得出人意料的效果。第二幕的群戏表现得差强人意，不过第三幕获得了巨大成功。观众对于第四幕伊凡诺夫的死虽然有些不适应，但热烈的掌声和跺脚声还是宣告了演出的成功。谢幕之后，契诃夫还被观众叫上了舞台，他在信中掩饰不住内心的兴奋和骄傲，他写道：“这是才能和美德的胜利。”这封信的署名是“你的席勒、莎士比亚、歌德”^⑬，踌躇满志的契诃夫把自己和席勒、莎士比亚以及歌德相提并论，足以见出他对这部戏的期望，以及在戏剧创作方面的自信和抱负。

但首演之后，来自评论界的批评却令契诃夫始料未及。当时莫斯科的戏剧界，有两个人的评论比较有影响力，一个是弗列洛夫−瓦西列夫，另一个是彼得·基切耶夫。然而正是彼得·基切耶夫发表评论批评契诃夫是个医生，根本不懂写剧本，他认为《伊凡诺夫》是一种愤世嫉俗、傲慢无礼、不道德的谵妄。还有的评论家认为伊凡诺夫这个形象过于懦弱，缺乏意志，是一个反面典型，批评意见说：“这个剧本写得很马虎；这部戏中那些不道德的、厚颜无耻、玩世不恭的元素引起了笑声；这个剧本角色太多，给人一种局促不安的感觉；结尾并没有违背事实，但却体现了一个‘戏剧上的谎言’。”^⑭文坛的民粹派甚至抨击契诃夫鼓吹灰色的无生气的生活，把缺乏理想给理想化了。正如后来丹钦科所指出的那样：“他的天才，需要用一个新的而又特别的演出方法把他的剧本来处理，才能光大，然而，这个想法，不但没有存在于批评家的心中，就连作家自己的心里也没有存在，这种思想，事实上，在那个时候还没有诞生。”^⑮丹钦科独具慧眼地指出了评论界对契诃夫的理解有限，也指出了契诃夫戏剧的超前意识。

最终，《伊凡诺夫》只上演了两次，就从剧院的广告牌上消失了。剧院本来答应支付给契诃夫1000卢布的，最后他只拿到了600多卢布。^⑰不过在此期间，他的独幕剧《熊》和《婚礼》大获成功。1888年，彼得堡的费奥多罗夫−尤尔科夫斯基向契诃夫表达了重排《伊凡诺夫》的希望。1889年年初，剧本改完后，他特意给苏沃林寄去了两个版本的《伊凡诺夫》。^⑱1889年7月到10月，契诃夫用了大约三个月左右的时间再度改写剧本，特别是对剧本的第二幕和第四幕进行了较大的改动。之后，《伊凡诺夫》在彼得堡亚历山大剧院的演出大获成功，第二天报界和媒体刊登了各种好评，盛赞这出戏以独创性征服了观众的心。彼得堡还专门为契诃夫举行了庆贺晚宴，各种誉辞如雪片一样飞向他，有人甚至把他说成是“莎士比亚式的天才”。^⑳契诃夫自己也恢复了对于戏剧创作的信心，他说：“戏剧从我身上喷涌而出，就像石油从巴库的土壤中喷涌而出。”^㉑而同时，契诃夫意外地收到了许多关于《伊凡诺夫》的匿名信和署名信。一位家长在来信中痛苦地告知契诃夫，他的儿子因为看了《伊凡诺夫》后开枪自杀了。还有的社会主义者在匿名信中表示了他们的愤怒和威胁，他们指责《伊凡诺夫》这个剧本是有害的。《伊凡诺夫》的演出毁誉参半，一度使契诃夫情绪消沉，甚至他不愿意读和这个剧本有关的文章，每当人们头脑清晰头头是道地议论《伊凡诺夫》的时候，他总是感到很不自在。^㉒契诃夫的戏剧才华和思想一开始没有得到俄罗斯戏剧界应有的肯定和重视，这种挫败感一直延续到《海鸥》上演的再度失败。在那种情形下，契诃夫对自己是否能够从事戏剧创作产生了自我怀疑。

今天当我们再次品读这部作品时有一个强烈的印象，那便是《伊凡诺夫》是一部被低估的天才之作，其价值在很长一段时间内被忽略了，即便对于俄罗斯戏剧史而言，《伊凡诺夫》的价值也是值得重新确认的。在我看来，从戏剧观念而言，这个剧本既是契诃夫向欧洲传统正剧学习的开端也是终结，它实现了契诃夫个人，乃至俄罗斯戏剧从传统西方古典戏剧向现代戏剧的转变。正是因为这个转变使契诃夫的戏剧不同于莱蒙托夫、果戈理和托尔斯泰所遵循的欧洲古典戏剧范式，对于我们研究契诃夫的戏剧思想和创作技法的现代转型具有重要的意义。

《伊凡诺夫》的戏剧思维和结构中明显地保留着传统欧洲戏剧的范式和规约。幕场结构是西方传统戏剧重要的美学命题，它关乎戏剧的形态演变、戏剧节奏、观演心理等各个方面。幕场形制不是哪个人的突发奇想，而是历经几个世纪的戏剧实践被逐步规范和凝固下来、与镜框式舞台艺术相辅相成的一种戏剧思维。^㉓在契诃夫的多幕剧中，唯有早期那部没有发表的《普拉东诺夫》（约1877—1878）以及《伊凡诺夫》（1887）、《林妖》（1889）采用了欧洲传统的幕场结构，从《海鸥》（1895）开始，契诃夫的戏剧只表现幕次而淡化具体场次。《伊凡诺夫》的戏剧结构和叙事方法都令人想到莎士比亚的悲剧手法。剧中伊凡诺夫的独白设计都与莎士比亚的《哈姆雷特》高度相合，我们将《伊凡诺夫》中出现的独白和《哈姆雷特》中的独白做一个比较，就可以发现二者之间的相似。^㉔

和《哈姆雷特》一样，契诃夫通过独白这一“有声思考”（thinking loudly）的形式在这个具有高度戏剧性、思想性、艺术性的作品中，树立了一个与哈姆雷特有相同也有差异的人文主义者的形象−伊凡诺夫，契诃夫对于古典戏剧的继承由此可见。莎士比亚让哈姆雷特看到了“人性”的堕落及世界的黑暗，他相信真理与自己同在，希望能缔造一个新的时代。契诃夫让伊凡诺夫看到了“人性”的堕落和世界的荒谬，他对于一个新的时代不再抱有幻想，同时质疑僵化的心灵是否可以代表“真理”，并引领他人缔造新的时代。

俄苏文学学者唐纳德·瑞菲尔德这样评价《伊凡诺夫》，他说：“每一幕的落幕都赋予了19世纪80年代剧院所渴望的所有的戏剧冲突。”^㉖此外，伊凡诺夫和妻子安娜争执的那一整场戏，这种极端的、强烈的、撕心裂肺的外在冲突在契诃夫后来的戏剧中再也没有出现过。《伊凡诺夫》之后的契诃夫戏剧改变了传统西方戏剧“戏剧性”的定义和内涵，呈现了一种“内在戏剧性”，完成了一场由外向内的深刻革命。从《伊凡诺夫》开始，在一些场面中契诃夫开创了将心理动机置于动作背后的方法，将惊心动魄的戏剧潜流置于生活之下，让观众惊异地发现潜藏在平静的日常之中的悲剧。观看契诃夫笔下一个人的毁灭，就犹如观看黑夜中凋谢的一朵花那样悄声无息。在我看来，《伊凡诺夫》最重要的意义在于它已经部分地呈现出了现代性的戏剧观念以及超前的叙事手法。

首先，《伊凡诺夫》的现代性体现在其批判性的立场和姿态。剧本第二幕勾勒了一幅群鬼的群像，通过群像展览的形式写出了人的口舌之恶，写出了俄罗斯民间社交圈子里充斥的庸俗卑鄙和流言蜚语。在这个群鬼的世界里，契诃夫塑造了鲍尔金、沙别尔斯基、列别捷夫、齐娜依达、巴巴金娜等卑鄙的庸人。契诃夫在后期作品中创作的这一类型的人物，与《伊凡诺夫》中的这几个人物都体现出一定的相似性。纳博科夫在《俄罗斯文学讲稿》中认为“庸俗”是契诃夫笔下的人物所具备的共同特点，他说：“除非俄罗斯大众具备了真正的道德和精神文化，以及健康与财富，否则，就算那些最高尚、心存最大善意的知识分子们再架桥铺路修建学堂，而伏特加酒吧比比皆是，他们的努力终将白费。”^㉗纳博科夫认为纯粹的艺术、纯粹的科学、纯粹的学问，它们不和大众发生直接的联系，但最终来看，它们的成效会远远超过那些慈善家们的笨拙糊涂的努力。契诃夫之后的所有戏剧，几乎都刻画了庸俗的土壤和人性的漩涡，一切高贵和闪光的事物，都以庸俗的土壤作为背景。契诃夫曾称：“我把各幕像短篇小说般的结束，不论哪一幕都是安静地、稳妥地进行，在最后给予观众以生活面貌。”^㉘

其次，《伊凡诺夫》的现代性呈现了对启蒙现代性的反思。剧中里沃夫医生扮演了一个替代上帝的“审判者”。他要利用上帝赋予自己的“正义之手”，对这个家庭实施一场“彻底的手术”，迫不及待地想要让伊凡诺夫病入膏肓的妻子安娜觉醒，尽快从“猫头鹰的窝”里解脱出来，并给予那个“害人性命的骗子伊凡诺夫”以无情的痛击。通过里沃夫这个人物，契诃夫反思了启蒙者的偏执和局限性，他处处与伊凡诺夫为敌，试图揭下他的“假面具”，他为自己找到行动的理由是他自认为的“正义感”。他以卑鄙的行动，去伸张自以为是的正义，最后将身败名裂的伊凡诺夫推向绝境，从一个意在“伸张正义的人”变成“施加伤害的人”。最后，这个言必称“正义”和“善良”的医生，被撕下了仁慈的面具。和易卜生一样，契诃夫开始意识到启蒙者自身的黑洞。通过里沃夫这一形象，契诃夫反思了“残酷而又无耻的正义”，如何以正直的面目夺走他人的幸福，毁灭他人的生活。《伊凡诺夫》直视了人性自身的问题，直面人活着是为了什么，人应该怎样活着等重大哲学命题，从而延续了现实主义戏剧的“人学之根”。

再次，《伊凡诺夫》现代性体现在对存在的“荒诞感”的体验和表现。契诃夫将喜剧、悲剧、正剧、荒诞剧、民间文化和神秘主义的因子糅合在一种相对统一的叙事模式中，开创了新的戏剧观念和形式。令伊凡诺夫痛苦和绝望的是，他看到了一个欺骗和荒谬无所不在的世界。沙别尔斯基认为这个世界“什么都是荒谬，荒谬，荒谬的，荒谬和骗局”。^㉙伊凡诺夫意识到自己在这样一个昏暗无光的世界上注定是没有出路的，而这种痛苦的意识正是伊凡诺夫身上最高尚的品质。契诃夫通过伊凡诺夫剖析了俄罗斯整整一代厌世颓废的知识分子的精神世界，我们可以在普希金的奥涅金，莱蒙托夫的毕巧林，冈察洛夫的奥勃洛摩夫以及屠格涅夫的罗亭那里感受到这种颓废，他们无一不患有伊凡诺夫的病症。不同的是，当浪漫主义时代的追随者和模仿者效仿并推崇这种精神状态时，契诃夫却想要终结这种状态。

剧中伊凡诺夫是个小庄园主，同时也是地方事务委员会常务委员。他因为债务缠身，加之经营者的胡作非为，面临经济上的困顿与破产，曾经意气风发的他如今激情消退、意志颓丧、缺乏信念，疲于应对生活的各种问题。他离经叛道地娶了一位犹太裔的妻子安娜，安娜为他改变了自己的宗教信仰，与父母断绝了来往。然而，婚后五年，精神抑郁的安娜不幸患上肺痨。她不久于人世，而伊凡诺夫对妻子的爱也逐渐淡去。伊凡诺夫整天忧心忡忡，他的“产业正在轻荡着，森林正被斧子砍伐着”，他说“我的土地，像一个被遗弃的孩子似的望着我。我没有什么可希望的，我也没有什么可后悔的；我的灵魂，一想到明天就害怕得发抖。”（三幕六场）^㉚妻子病故后，年轻美貌的少女萨莎想以自己“富有牺牲精神的爱”使他振奋起来，并勇敢地提出和他结婚，但伊凡诺夫却再也没有面对新生活的勇气了。安娜的医生里沃夫对伊凡诺夫充满了偏见和敌意，他偏执地认为伊凡诺夫是一位抛弃发妻、始乱终弃、唯利是图、贪恋女色的小人，并发誓要揭下他伪善的假面具。在里沃夫医生的步步紧逼下，伊凡诺夫最终以自杀结束了自己没有信念、没有目标的生活。

伊凡诺夫这个形象的原型，来源于契诃夫早年在塔甘罗格的经历和见闻。

契诃夫的舅舅伊凡·雅科夫列维奇原是一位天资聪颖的青年，他能娴熟地演奏多种乐器，绘画与外语都非常出众。他很幸运地娶了塔甘罗格一位富商之女，然而命运并未垂青于他，他那乐善好施的性格与经商格格不入，不久之后就破产了。后来又身患痨病，四十三岁就离世了。^㉜契诃夫从这位亲戚身上看到，一个人的美好品行、热爱自由的理想与唯利是图的商业竞争之间的矛盾，他发现越是有良知的人就越是和那个庸俗的社会格格不入，越是不适应一个残酷竞争的社会。和伊凡·雅科夫列维奇一样，伊凡诺夫是一个贵族知识分子，年轻时也曾经热情、有活力、充满冒险精神，他说“二十岁的时候，我们是英雄−我们什么事情都敢做，我们什么事情都能做；等到三十岁，我们就已经精疲力竭，毫无用处了。为什么那么容易衰败，你可怎么解释它呀，告诉告诉我？”（三幕五场）^㉝伊凡诺夫提出的问题也是契诃夫的小说《匿名氏的故事》（1893）的主人公伊凡内奇提出的问题^㉞−曾经意气风发的青年被什么压垮了？

首先，契诃夫将时代的症结寓于人物的痛苦，通过刻画伊凡诺夫的痛苦来揭示人所受到的政治上的压迫和社会生活的无意义感。

伊凡诺夫从莫斯科大学毕业后，雄心勃勃地制定出种种事业的计划，他经营业务、兴办学校，不知疲倦地拼命工作，而现在只能用“幻梦来陶醉自己的灵魂”，“无所事事地消磨着日日和夜夜”。^㉟他名义上是一个农民事务委员会的常务委员，实际上什么权力也没有，他所致力于改造社会的理想被现实彻底击碎了。在他身上呈现了启蒙理想破灭后当时许多知识分子的共同心境。叶尔米洛夫认为：“对知识分子萎靡的批判，对于知识分子的软弱的批判，对于这些绝非历史英雄的揭发，契诃夫是从《伊凡诺夫》一剧开始的。”^㊱

伊凡诺夫所代表的基层官员所面临的精神痛苦，与当时的政治背景、独裁统治手段不无关系。亚历山大二世推行农奴制改革后，强调贵族在俄国的领导地位，由内务部长根据各省最高长官的推荐来任免的自治会官员有权同意或否决选举产生的农民官员以及农民会议做出的决议。^㊲沙皇颁布的政令与主人公伊凡诺夫的处境密切相关，他作为地方农民事务委员会的常务委员，实际上一无用处。巴鲁哈蒂指出：“契诃夫以处理这种深刻的心理状态的方法作为自己戏剧的基础，借着主要登场人物的言语和体验，描写了在极端麻木、迫害的政治组织中和被这种组织所制约的生活组织和它的各种条件中，委身于服务社会的自治会员的精神内面的破裂。契诃夫用在他的戏剧中所描写的说明当时的职员阶层的知识分子的很快地感到疲劳、力气衰弱、早衰、精神脆弱、幻灭、倦怠等的样子，来衬托出他所提出的思想课题。”^㊳伊凡诺夫精神气质的变化和他所遭遇的具体政治处境和地位，以及个人价值的虚无感是有很大关系的。

其次，亚历山大三世所推行的“俄罗斯化”以及对“异族”的严格管控的意识形态，带给伊凡诺夫的婚姻以致命的危险。对“异族”俄罗斯化的历史背景和文化背景，也构成了威胁伊凡诺夫的历史情境。

除了产业的倾荡所带来的信仰和尊严的垮塌，伊凡诺夫还有一个异教徒的犹太裔妻子。在东正教压力和俄罗斯化氛围中，遭受巨大困难的莫过于在俄国境内居住着的“异族”和“犹太人”。青年时代的契诃夫曾经被一位名叫杜尼亚·埃弗罗斯的犹太女子深深吸引，甚至向对方提出过结婚的请求，但犹太女子要嫁给一个信奉东正教的俄罗斯人，原则上必须改变信仰。他们经常为了宗教问题发生争吵，不久之后就分手了。^㊴在沙皇政府确立东正教的正统地位，加强文化和宗教的“俄罗斯化”的进程中，俄罗斯社会充斥着对于犹太人的偏见，大批犹太人移民外国。俄国西部居住着数量众多的犹太人，他们被严格地限制在“犹太人定居区”内，那些“皈依基督教的犹太人可以逃脱那些强加于他们的限制，但针对他们的偏见却常常持续着”。^㊵

契诃夫有意让伊凡诺夫携带着19世纪俄罗斯文学传统中那些具有英雄主义和浪漫情怀的“多余的人”的精神气质，他像中世纪的骑士一样义无反顾地去赴一个“古典式的约会”。他所献身的是一位犹太女人，他曾许诺安娜以理想完满的生活，并发誓说要永远爱她，给她幸福。但是他的诺言和誓言非但没有兑现，还要眼看着“她被她的牺牲重重地压得憔悴下去，眼看着她和良心挣扎得疲惫不堪”。^㊶因此伊凡诺夫为自己的颓废和无能而感到可耻，安娜越是宽容，她的眼睛里越是“没有闪过一次怀疑的神色，嘴里没有吐过一个字的怨言”^㊷，伊凡诺夫的这种负罪感就越深重。除了疲惫、无聊和内疚之外，他还有另一个敌人−孤独。他本人深陷流言和诽谤，他成了久久什卡、巴巴金娜、鲍尔金等人茶余饭后嘲笑和讥讽的谈资。伊凡诺夫清楚地意识到自己被生活毁了，他无力拯救自身难以根除的精神危机，于是成了一个“没有能力来了解自己，连自己都无法拯救”的人。^㊸

每一个现代人对伊凡诺夫灵魂世界的“病症”感同身受。那些受过教育、有远大抱负的人，灵魂却在“一直不停地滚下去”，这是历史转型处的世纪病。放任灵魂的坠落还是阻止心灵的消沉，是另一个“生存还是死亡”的问题，也是站在世纪悬崖上的契诃夫思考的根本问题。伊凡诺夫的形象让我们时刻联想到现代人在瞬息万变的社会之中难以找寻到自己的位置，又因为理想和现实的落差而自暴自弃的真实处境。伊凡诺夫被认为是“有文学意义的典型”，契诃夫之所以创作这个剧本，是为了对以往在他之前描写灰心和苦恼的人的所有作品做一个总结，同时也开创了心理现实主义的戏剧道路。这些都足以证明《伊凡诺夫》是具有艺术生命力的一部经典。

伊凡诺夫的形象意义在于他敢于同普遍性的、压倒性的无聊做斗争，敢于拷问自己的良知和灵魂，敢于阻止灵魂世界的堕落，在于作者想借由他的痛苦和自省，寻找一个明确的人生答案。伊凡诺夫死于自己对自己的藐视，死于对一个本质上荒谬的世界无能为力，死于不愿仅仅成为哈姆雷特，死于对荒诞的灵魂堕落的抗拒。伊凡诺夫是悲剧性的，他在寻求真理的道路上看不到光，他在良心的法庭上判处了自己，拒绝像周围的那些人一样卑鄙地活下去。他不愿和他所在的那个世界同流合污，他渴望着新生活，但并不明确创建新生活的必由之路。契诃夫极其敏感地把握到了俄罗斯社会巨变和前进的脉搏，伊凡诺夫的身上有着“狂热、负罪感、厌倦”的纯粹俄罗斯人的性格，他的自杀不是因为受到污蔑和辱骂，而是因为“走到了路的尽头”，是觉醒后的无路可逃，也是面对沉沦的自我抗拒。正是因为不愿意向现实妥协，不愿意灵魂继续坠落，伊凡诺夫才感到痛苦和绝望。如果伊凡诺夫当真变成了一个向现实妥协的庸人，他就不会痛苦更不会自杀了。从伊凡诺夫扣动扳机的那一刻起，契诃夫也打死了那个曾经和伊万诺夫一样彷徨消沉的自己，一个真正觉悟了的契诃夫出现在了世人面前。

1998年，美国芝加哥上演的《伊凡诺夫》引起了空前的轰动效应。契诃夫在百年前提出的问题，以及他对于人类精神世界的担忧，在今天依然显示它的现实意义。今天，当我们阅读契诃夫的时候，常常感到他不像是一个19世纪的作家，而是一位当代的作家。苏联戏剧史家鲁德尼茨基曾说：“我们离开契诃夫生活与创作的时代越远，契诃夫在世界戏剧发展中所实现的变革意义就越显得清晰。”^㊹凡是在心灵遭到庸俗、承受实用主义重压的地方，我们就需要契诃夫的戏剧。

从《伊凡诺夫》开始，契诃夫就开始触及俄罗斯19世纪文学的一个总的主题，这个主题就是“怎么办”和“往何处去”的问题。伊凡诺夫这一形象的意义在于作者想借由他的痛苦和自省，寻找一个明确的人生答案。^㊺但与其他文学家不同的是，契诃夫创作这个剧本，是为了终结以往描写灰心苦恼的“多余的人”的文学传统。

“我当众坦白，我本来抱有一个大胆的想法，把迄今写下的有关忧愁诉苦的人们的一切概括一下，并以我的《伊凡诺夫》，来使这类作品告终。我当时觉得，俄国所有的小说家和戏剧家都要求描绘垂头丧气的人，我还觉得，他们都只是凭着本能写的，并没有确定的形象以及对事物的看法。就构思来说，我差不多击中了要害，但写出来的东西却毫不中用。倒是应该等一等的！我感到高兴，两三年前我没有听格里格罗维奇的话，没有写长篇小说！我在设想，如果我听了他的话，我会糟蹋掉多少好东西！他说：‘才气才能和朝气能战胜一切。’才能和朝气会糟蹋掉许多东西−这么说倒更为正确一些。除了丰富的材料和才能之外，还必须有一些什么别的同样重要的东西。首先，需要成熟；其次，还需要有人生自由感，而在我身上这种感觉只是在不久前才开始炽烈起来的，以前我并没有这种人身自由感。”^㊻给苏沃林的这封信非常重要，从中我们可以看出青年契诃夫想对俄罗斯文学“多余的人”^㊼做一个终结。

“多余的人”这一称谓最早出现在屠格涅夫的《多余人日记》中，后来被俄罗斯文学界和批评界用来称谓那些类似叶甫盖尼·奥涅金的性格气质和历史命运的贵族知识分子。俄罗斯文学传统中“多余的人”的文学形象如《智慧的痛苦》中的恰茨基、《奥涅金》中的奥涅金、《当代英雄》中的皮巧林、《谁之过》中的别里托夫、《罗亭》中的罗亭等，他们既不满足于自己的上流社会，又不能跳出这种生活的小圈子与人民结合，所以在他人看来就成了社会上“多余”的人。“多余的人”具有一些共同的特征：他们多数出身于没落的名门望族，受过良好的教育，不为官职钱财所利诱，也能洞察现实生活中的某些弊病和缺陷。他们虽有变革现实的理想抱负，但缺少实干精神，他们想改造社会但是却并不具备改造社会所必需的坚毅性格。他们受到资产阶级民主思想的启蒙，善于独立思考，对社会人生有自己独到的见解，试图发现生活的真理和寻找内心的和谐与自由，但是却屡屡受挫，以致无法适应现实生活而被现实生活拒之门外。与19世纪文学那些出身高贵的“多余的人”不同，契诃夫笔下的主人公大多是穷人以及平民知识分子。叶尔米洛夫指出：“契诃夫的主人公却已经直接属于当时下层平民知识分子的相当广大的阶层了，和它的前辈比较起来，它已经比较可以算是群众人物了。契诃夫素来的倾向就是描写普通的、一般的、和自己的社会环境紧密联系着的俄罗斯人。”^㊽

伊凡诺夫曾经有着凌云壮志和满腔抱负，他狂热地追寻自己的理想，相信自己无所不能，可以以一己之力改变世界，他不愿意按照既定的规则安排自己的人生。但现在他就好像大战风车的堂吉诃德从人生的战场上败下阵来，独自舔舐自己的伤口。生活的磨难和风浪把他的脊背压断了，他现在只能匍匐在地。那个曾经的英雄和勇士，如今“精疲力竭，毫无用处了”。他痛苦地说：“我好比《圣经》里的那个大力士，扛起迦萨的城门，要送到山顶上去；可是一直到我已经筋疲力尽，一直到我的青春和健康在我身上永远消失，我才发觉我的两个肩膀扛不动城门，我欺骗了自己……回忆往事总是十分沉痛，我的良心常常害怕这种回忆。”^㊾伊凡诺夫在自杀前也有一段总结人生的独白，表达了这种深深的羞愧、懊丧和遗憾。

　　在三十岁上，我忽然清醒了，可是我已经老，迟钝了，精疲力竭了，紧张过度了，衰败了，头脑也昏沉了，灵魂也懦弱了，没了信心，没了爱，生活没了目的，我就像个影子似的徘徊在人群里，不知道我自己是个什么样的人，不知道我为什么活看，不知道我需要什么……因此，我认为爱是鬼话，温柔是叫人恶心的；认为工作没有意义；认为歌唱和热衷的言语是庸俗的、陈腐的。我无论到什么地方，也都带着苦恼、冷彻骨髓的烦闷、不满和对于生活的厌倦……我全完了，没有一点希望了！（四幕十场）^㊿

和小说《匿名氏的故事》的主人公伊凡内齐一样，伊凡诺夫从一个对生活充满热情的青年到萎靡不振，连他自己都不知道这个变化怎么会在一夜之间发生了。但是他的转变揭示出一个事实，过去的热情是建筑在“幻梦”基础上的，是用“幻梦来陶醉自己灵魂”。这对于人生幻光的痴迷和执着而导致失败的命运同样出现在万尼亚舅舅、叶琳娜等一些戏剧角色的身上。契诃夫在《伊凡诺夫》中捕捉到了人类在时代与历史的转折期所面临的普遍的精神困境，这种内在的颤音是《海鸥》《三姐妹》《樱桃园》等剧的序曲。契诃夫在剧中提出了一个深刻的问题，在旧时代死去和新时代到来的世纪悬崖边，在旧时代的文化大厦分崩离析的历史激流中，人如何安顿自己的心灵，确证人生的意义。

叶尔米洛夫指出伊凡诺夫是“一整批在现实要求面前破产了的知识分子活动家的典型”⁽⁵¹⁾。契诃夫塑造了在庸俗的时代底色上的自我怀疑、痛苦沉沦的伊凡诺夫，契诃夫在审视伊凡诺夫的悲剧命运的时候，也是在审视俄罗斯的当下和未来，审视一个时代具有相同精神倾向的知识分子，他在同情和批判伊凡诺夫的时候也是在进行自我批判，他敏锐地意识到“不能再这样生活下去了”，“他号召知识分子要清醒地认识自己的这种活动的局限性与不足，而不要用任何虚假的幻梦，来麻醉自己，不能畏难，不能消沉，不能颓唐，不能放弃−无论如何也不能放弃追求，不能沦入庸俗，沉入‘萎靡不振’的状态！”⁽⁵²⁾

在契诃夫的作品当中，并不存在革命的呼号和呐喊，有的只是日常生活中最真实的人性。正如纳博科夫所指出的那样，“契诃夫笔下那些无用的理想主义者既非恐怖主义者，也非社会民主主义，既非刚萌芽的布尔什维克，也非其他俄国数不清的革命党派中数不清的成员。重要的是，这些典型的契诃夫式的主人公是一种含糊而美丽的人性真理的不幸载体，这是一个他们既无法摆脱也不能承载的负担”。⁽⁵³⁾伊凡诺夫这个“真理的不幸载体”无疑是全剧的中心，他所经历的生活的欺骗，他内心的挣扎和冲突，比之因外部情境而带来的曲折动荡的人生轨迹，更加发人深省。

伊凡诺夫不愿意让自己无耻地继续扮演启蒙者的角色。他不愿再做他人眼中的伟人了，不愿意按照他人的意愿扮演一个虚假的他者了，他准备勇敢地承认自己的懦弱和无力。他不能成全萨莎做一个暂时的“圣人”，而让这个女人成为永远的“囚徒”，同样萨莎也不能因为“殉道”的幻光，而最终坠入无休止的悲剧的深渊。谁也不能决定他人的命运，更没有权利去毁灭他人。

童道明认为，普拉东诺夫是伊凡诺夫的前身。⁽⁵⁴⁾伊凡诺夫和普拉东诺夫有着诸多相同：其一，伊凡诺夫和普拉东诺夫一样，都是在乡下郁郁不得志的知识分子；其二，他们同样在妻子和情人间摇摆不定，却又找不到人生的寄托和方向，他们的痛苦同样源于无聊空虚的精神世界；其三，普拉东诺夫故意引诱女人，是一个“现代唐璜”，但同时又厌恶和不齿自己的行为，伊凡诺夫也在为自己不爱妻子、与萨沙订婚的行为受到良心的谴责。可以说，伊凡诺夫是在普拉东诺夫的形象之上再次进行塑造的，二者都是俄国文学中“多余的人”的形象传统的延续。然而《伊凡诺夫》显然比《普拉东诺夫》的思想更进一步，较之于普拉东诺夫偶然的死亡，契诃夫力求通过伊凡诺夫的自杀对俄罗斯文学史上的“多余的人”的传统进行一次彻底的清算，并厘清自己与自由派和托尔斯泰主义之间的关系，重新找到人生的信仰和艺术何为的答案。自此，契诃夫的戏剧世界没有绝对的英雄、好人、天使和魔鬼。伊万诺夫的觉醒，让英雄、勇士和启蒙者的形象全然退出了契诃夫的戏剧世界，从而显示出契诃夫的戏剧从现实主义向现代主义转型的自觉意识和革新意义。

沃罗夫斯基在分析俄罗斯19世纪80年代“多余的人”时精辟地指出：“民粹主义文化派以哈姆雷特精神来对抗平民知识分子的堂吉诃德精神。”⁽⁵⁵⁾剧中沙尔比斯基说他认为这个世界“什么都是荒谬，荒谬，荒谬的，荒谬和骗局”。⁽⁵⁶⁾伊凡诺夫强烈地感觉到生活和世界的荒谬感。伊凡诺夫的精神状态和心灵危机不是他一个人的，是俄罗斯许许多多青年人的真实心境。契诃夫生活在俄罗斯黑暗与光明交替的时期，站立在19世纪和20世纪之交的悬崖上，时代的精神，寻求真理的痛苦，都会在他的创作上留下深刻的烙印。

1888年到1889年是契诃夫文学和戏剧的一个新的起点。在契诃夫的小说和戏剧中都出现了崩溃的人。对托尔斯泰而言，死亡是肉体战胜自我欺骗的最高的胜利，是托尔斯泰把他笔下的英雄拯救出来的终极方式。对契诃夫而言，灵魂“一直不停地滚下去”是较之死亡更可怕而又普遍的精神状态。无论是俄罗斯非常有才华的作家加尔洵的自杀，以及他哥哥尼古拉的死⁽⁵⁷⁾都促使契诃夫直面这个问题。在思想上他转向研究马克·奥勒留、歌德和叔本华，转向对于文学世界的审视和反思，为伊凡诺夫也为自己灵魂世界的“病症”做一番诊断。

可以说伊凡诺夫的自杀是一个深刻的象征，一方面是契诃夫对于“多余的人”的文学传统的终结，也是契诃夫有意识地对西方古典主义戏剧的一次模仿和终结。他敏锐地看到伊凡诺夫身上所呈现的群体性的心灵危机，这种心灵危机的根源是没有信念，找不到出路。他在《伊凡诺夫》中，以“软体动物”伊凡诺夫的死，揭下19世纪80年代知识分子的矫饰的面具，宣布了“多余的人”应该退出历史和文学的舞台。同时也以伊凡诺夫的自省揭示“启蒙者的困境”。他正视生活的谎言和自我的欺骗，决定“把关在自己壳里”那个囚徒释放出来，他对萨莎说：“我们糊涂得够长久的了。我扮演过哈姆雷特，你扮演过一个高贵的小姐，就到此为止吧。”（四幕八场）⁽⁵⁸⁾

在思想和精神上获得自由的契诃夫之所以远行萨哈林岛，为的是在世界观和艺术观上找寻明确的方向和坐标，经过萨哈林岛的考察，契诃夫在精神上得以觉醒和成长。从《伊凡诺夫》到后来的《海鸥》《万尼亚舅舅》《三姊妹》和《樱桃园》，契诃夫笔下没有一个完全意义上的强者，特别是在伊凡诺夫之后的戏剧中，人物大多禁锢于精神牢笼里，这些理想主义或说不切实际的人，即是工业化时代到来之后的身患现代病症的“无力的人”。纳博科夫说：

　　一个会生产这类特殊的人的国家，才是一个应该受到祝福的国度。这类人错过一次又一次的机会，他们躲避行动，度过一个又一个不眠之夜去筹划建造他们不能建造的世界；但是，这些人充满热情、自我克制、思想纯粹、道德高尚，这些人存在过，而且可能在今天那个残酷而肮脏的俄国的某个地方仍以某种方式继续存在着，只要这仍是一个事实，那么这个世界就仍然有着变好的希望−因为也许让人敬慕的自然法则中之最让人敬畏者恰恰是弱者生存。⁽⁵⁹⁾

契诃夫笔下的“无力的人”，很难改变自己的命运，逃出既定的命运的牢笼，面对庸俗和罪恶他们无力反抗。在无以名状的强力压迫之下，依然本能地抵御着庸俗和罪恶，依然保有着可爱的软弱，稀缺的美德，他们虽然弱小但是弥足珍贵。因为在契诃夫的眼中，他们是一个民族和国家需要珍惜和培植的土壤。“无力的人”也延续着契诃夫文学遗产中一个贯穿始终的问题−人如何在理想和现实的落差中正确地生活。

契诃夫曾在《尼·米·普尔热瓦利斯基》一文中指出：“在我们这个病态的时代，在懒惰、生活的苦闷、信仰的缺乏等正在清洗欧洲社会的时候，在甚至最优秀的人也无所事事、借口缺乏明确的生活目标而为自己的懒惰和放荡辩护的时候，建功立业者就像太阳一样的必要。”⁽⁶⁰⁾契诃夫有意识地塑造伊凡诺夫这个“无力的人”，就是用以清算和结束旧的理想，终结俄罗斯19世纪“多余的人”的文学传统，试图拯救植根在知识分子集体无意识中的那种消沉和颓废，在他看来，“清理精神世界的淤泥”“阻止心灵的消沉”也是伟大的事业。