学术月刊

大约在公元前1世纪，罗马帝国的建筑师维特鲁威画出了一张对后世有深远影响的作品−《维特鲁威人》^②：

图  1   

这张画想说明这样一个道理，一个人长什么样子，是有一个原型的，这个原型构成了人“应当”是的样子。在构建这个“应当”的时候，这张画呈现出了毕达哥拉斯的美学命题−美在“数”，他给出了关于人的肢体结构之数理关系的“理想模式”。在这张画之中，包含着两种审美观念：第一种观念是毕达哥拉斯式的，认为美在于事物各部分的数量关系，并且相信总有那么一个完美的或者理想的数量关系，这是事物之所以美的原因。比如说这张画标识出人的臂展等于人的身高，也标识出一个人的身高是他的头长的7.5倍。这就要求艺术家要去研究事物内在的数量关系，并且依照这个数量关系进行造型，也要求审美者或欣赏者要去领会与反思出这种数量关系。

第二种观念是柏拉图式的，认为事物背后总有一个原型，这个原型是某类事物的“理念”，一个具体的经验物就是对它所属的理念的“模仿”，而“理念”就构成了这类经验物的“本身”，比如美的事物之所以美，是因为分有了“美本身”，而一张具体的桌子之所以是桌子，是因为它分有了桌子的理念。这在美学中呈现为这样一种观念：造型艺术家在呈现一个对象时，要去呈现事物的规定性，即事物的理念。这个理念既是形式上的，也是功能上的，也是特征上的，一个事物的“理念”就是一个事物在形式、功能与特征上的统一。

这两种观念具有内在的统一性−事物的形式与结构的规定性，也是毕达哥拉斯所说的“数”，应当是事物的“理念”的一种内涵。这就形成了西方美学与艺术理论中的“毕达哥拉斯−柏拉图”传统，这个传统坚信这样一个原则：事物皆有其原型，原型有其数的规定性，艺术创作就是要呈现出这一原型，并以这一数量关系为造型与描述的基础；同时，事物有其本身或者本真状态，也就是它的理念，艺术应当呈现这一状态。这个原则在审美中就体现为：审美是对这种数量关系与原型的感知与反思。

就这张画而言，维特鲁维可以说他在这里画出的是“人的理念”，是人的完美状态。这个理念，是由具体的数量关系保证的，也包含着一定的功能性要求，因此他所画出的人形体健硕，富于力量感，显然包含了对人的功能性的设定。

“毕达哥拉斯−柏拉图”的理论传统，给造型艺术带来了这样一个问题：在创作一个形象时，是按事物“自身的样子”进行塑造，还是按事物“应当是的样子”进行塑造？有人问希腊雕塑家菲狄亚斯，你根据什么创造出宙斯像？菲狄亚斯回答说−根据荷马！那么荷马根据什么？柏拉图或许会说−根据宙斯的“理念”！也就是根据宙斯应当是的样子，这需要想象与理性推论。将这个案例推广出去，我们可以说，造型艺术所遵循的原则，不是对具体的经验物的模仿，而是对其“理念”的模仿。而理念是事物应当有的样子，或者说“应当”遵循的规定性，“理念”idea这个词和“理想”ideal一词是同源的，事物的“理念”，就是事物所应达到的“理想”状态。

当古典时代的艺术家们按理念进行创造的时候，他们实际上遵循着这样一种审美观：审美就是在一个具体的事物和这个事物所包含的或应当遵从的“理念”之间进行比较，具体事物越是贴近理念，就越是“完美”，因而也越“美”。审美因此是一种完美判断，是一种合目的性判断，判断的尺度就是事物的理念。

这种审美观形成了在审美领域中的“毕达哥拉斯−柏拉图”传统，这个传统把理想性意义上的“完善”和数学意义上的“普遍性”结合在一起，构成了对于“完美”的感知与表现。这表现在希腊人的“美”，也就是kalos这个词上−在日常语境中它就是“好的”，或者“完善的”。希腊人往往不能区分一个事物的“完美”和一个事物的“美”之间的差异，实际上是把“完美”作为“美”的规定性。这个观念在艺术领域中产生了深远的影响，它引发了这样一个问题：绘画或者雕塑，是在呈现事物“现实的样子”，还是呈现事物“应有的样子”？西塞罗认识到希腊人在进行雕塑与绘画创作时，并不是按照模仿原则展开的，比如在创作宙斯或者雅典娜的雕像时，艺术家需要想象出一个理想化或者典型化的形象，而不是按照模特儿的样子临摹^③，毕竟，神的样子应当是一个理想化的样子。如果希腊人的创作真是这样一个过程，那么柏拉图的理念论就可以在“理想性”这个层面上被引入艺术之中，也可以在“原型”这个层面上被引回来。这就意味着，艺术所呈现的，不是对经验世界的模仿，而是对于原型（idea）、对于事物的理想状态（ideal）的呈现。

这种审美之中的毕达哥拉斯−柏拉图传统在希腊文化中催生了一种审美精神−对“美善”的追求，用一个希腊词来指称，叫kaloskagathos−“美善”。这个词最初写做kaloskaiagathos，kalos是“美”，agathos是“善”，中间的kai是连词“和”，这个词组有时缩写为kaloskagathos。这个词代表着希腊人的审美精神中最可贵与最富代表性的部分。这个词最初用于对人的形容，柏拉图在《吕西斯篇》中，指出年青人应当是kaloskagathos−健康的身体与健康的灵魂统一在一起，对人的要求很快成为对一切事物的要求：一个事物应当既“善”，又“美”；应当在形式上具有“美”，而在内涵或者功能上，又具有价值与意义。这有些像孔夫子所说的“尽善尽美”，但希腊人把它们把结合为一体−“美善”^④。“美善”是一种审美理想和评价尺度，在这个尺度中对事物的功利与道德的要求与审美性质被融合在一起，善必须以美的形式呈现出来，美必须要有善的内涵，这本来是一种过分的要求，但很快成为他们的文化理想，甚至现实生活的一部分。这种理想，变成了perfect一词指称的对象，只有在这样一种状态中，事物才是“完美”的。

总结一下：对于一个古典时代的人来说，什么样的事物才是完美的−可以用“数”来表达事物在构成上的“完美”；事物与其“理念”相统一，达到理想性意义上的“完美”；事物在价值与形式上的“完美的统一”。这样一来，事物的诸种完善状态就转化为一种审美判断−“完美”。

这个观念在基督教兴起之后，受到基督教教义的强化。基督教美学的创立产生于对《圣经》特别是旧约的翻译，希腊文的译者用了kalos这个词来翻译“世界是成功的创造”这一圣经本来表达的观念，结果就变成了“世界是美的（kalos）”^⑤（“上帝看见他所创造的一切无不是美的”，见《创世记》第1章4、10、18、31等句）。这一翻译上的问题无疑引发了基督教神学与美学的结合，从而为美学的发展创造了一个新的维度。在《创世记》中，上帝看到自己所创造的，无一不是“完善”的，这样一来，被创造物的存在就有其完善状态，或者说上帝创造的世界本身就是完善的，这就把“完善”上升到宇宙论与本体论的高度，世界有其完善状态，而上帝就是完善的原因，这个信念成为基督教美学最核心的观念：

　　上帝是最为完善的完善，最为充实的充实，最形象的形象和最美的美。我们讲美的人、美的灵魂、美的马、美的世界以及这样那样的美，却忘却了在这样那样的美之中有美本身；如有可能的话，你去看一看美本身。依此方式，你就会看到上帝；他并非由于其他的美而成为美的，而是存在于一切美的东西之中的真正的美。^⑥

在这种宗教信念中，它所说的美，实际上是我们所说的“完美”一词，因为它是真善美的统一状态。问题是怎么理解这个“完美”？基督教神学家们又回到了毕达哥拉斯−柏拉图传统：“数”的意义上的完美与“理念”意义上的完美。这样一来，基督教美学实际上用上帝的权威性确立了完美在审美中的核心地位。这个地位直到18世纪末期才动摇。

完美观念不仅仅是个美学问题，而且是一个艺术的本质问题。现实中没有无缺者，但艺术就是要创造完美之像，我们可以在维特鲁威关于人在比例上的理想样态的描述中，关于建筑的诸部分的比例中，在贺拉斯关于性格所应有的典型性的描述中，窥见这种观念对于艺术创作与评论的深刻影响。以完美之形，现辉煌之美，这种美超越于“现实”之姿，而深入“真实”之境。艺术家所造者，皆为原型之像，艺术家由此而进入柏拉图所说的“理念世界”，而这个世界，就是美的世界。

这种思想中包含着两个值得深思的现象：一是形而上学的“理念”不再是超越于经验世界与人类智性之上的彼岸世界，它可以以原型的形式在感性世界中呈现自身；二是艺术可以让理念完善地呈现出来，艺术创造本质上就是对于原型的呈现。前一个现象解决了表象世界与理念世界的对立，^⑦哲学家们会因此感到欣慰，现实和理念在这一观念中终于融合在了一起；后一个现象对于艺术家来说绝对是欣慰，艺术与现实的关系终于倒转了，艺术从对现实的不完善的模仿转变为对“理想”在现实中的感性的呈现，更重要的是，艺术家们终于可以染指“真理”了。

“想象”胜过“模仿”而“创造”高于“复制”，艺术家在进行艺术创作时，总是能塑造出现实中未有之形，被诗人们想象出的完美的海伦，被雕塑家们塑造出的宙斯或者阿波罗，被画家们呈现的奥林匹亚诸神……无人见过诸神的真面目，而艺术却必须使他们现身在场。本属心灵的镜像，化为现实的作品，艺术家们以此让自己的活动具有精神性。另一方面，无限纷繁的现实之物，总有理想之原型，总有完善之形态，这原型本属心灵，而艺术家却可以令其呈现为物像；在现实中无完善者，而在艺术中，它被呈现出来了。

让精神性的东西感性地在场；让现实的东西达乎理想，这个在现实中不可能的任务，却在艺术中实现了。新柏拉图主义者敏锐地捕捉到这一点，并且把这一点上升到艺术的本质的高度：

　　如果有人因技艺模仿自然创造作品而蔑视它们，那么我们首先要告诉他，自然的事物也是仿制品，然后让他知道，技艺不是单纯的模仿可见之物，它们乃是要回溯到形成自然的构成原理；而且，技艺本身也有许多功能，因为它们拥有美，能够弥补自然物所缺乏的许多东西。斐狄亚斯（Pheidias）并不是依据某个可感知的模型来造宙斯，他明白如果宙斯想要向人显明出来，他会采用怎样的形式。^⑧

按照这个说法，艺术家可以洞悉“形成自然的构成原理”，甚至通达神意。看来普罗提诺比柏拉图更加热爱造型艺术，新柏拉图主义者在这一点上超越了柏拉图。这显然意味着，艺术可以达乎“真理”，也可以达乎“完美”。在艺术真理性问题上艺术的原罪（模仿），特别是技艺的原罪（非知识性），不但被赦免了，它还被提升了。

在这个观念背后，是对艺术创造过程的重新认识：柏拉图认为艺术创作的过程是一个艺术家掌握技艺之后对对象进行摹写的过程，这个过程无需理性介入，可能需要一些灵感或者回忆甚至迷狂等心灵状态，是一个低于理性思辨的生产性的过程；但是西塞罗−普罗提诺的认识是：艺术创造首先是一个理性认识的过程，达乎事物的理念，然后通过物质媒介呈现出事物的完美之态，艺术创作因此是一个理性化的，或者智慧化的过程。

　　一切生成之物，无论是艺术作品，还是自然产物，无不出于某种智慧；无论何处，事物的创造活动都由智慧主宰。若说有什么是真正照着智慧本身创造的，我们认为，那就是艺术。然而，艺术家还是要追溯到本性的智慧，他自己就是照着这本性智慧生成的，它不是由各种定律构成的智慧，而是整体的一，不是智慧把诸多部分整合为一，相反，它从一化出多。^⑨

这段话之所以要专门引出来，是因为它明确地说出艺术创造是智慧的结果，而不仅仅是技艺，更为重要的是，这种智慧本质上是“从一到多”，是掌握了“一般”之后如何创造“个别”的问题，而不是从“个别”中归纳或反思出“一般”。这样一来，个别就是对一般的呈现，当个别达到了一般的程度，或者成为一般呈现自己的方式，那这个“个别”就是“完美的”。

这个观念的直接结果是，艺术家们可以据此宣称−自己不再是现实笨拙的模仿者，也不是形而上学本体的沉思者。他们不是利用逻辑进行思辨的辩证法家，也不是机械劳动的匠人，在他们的心灵中，栖居着“美”的原型，而他们把这原型凭技艺物化为造型艺术，他们，是“完美”的追求与呈现者。

按这个观念，艺术创造是这样一个过程：一位造型艺术家或者一位诗人要创造一个神的形象时，他首先要达到对对象的一般性的认识，这是一个反思与概括的过程−对其性格、内涵、意义有所洞见；其次，艺术家要对对象进行理想化，建构出对象的理想状态，这是一个概括与推论的过程；其三，艺术家要在想象力与经验的帮助下，构想出对象的形象；最后，凭借技艺，把这个形象呈现在物质媒介中。实际上在描述一个具体的人，或者塑造一尊人像时，也是按这个步骤展开的。

这个过程当然是一个理性化的过程。艺术家创造出的不是一个骗人的不完美的现实，而是对现实的完美化，这个“再造的现实”在真理性上高于“现实”，尽管并不真实。这显然把艺术哲学化了，或者说，把艺术创造智性化了。结果就产生了一句关于艺术的名言：谁轻蔑绘画，谁就既不爱哲学也不爱自然。^⑩这是达·芬奇在15世纪末的断言，但在罗马时代，有人很早就说过：谁不热爱绘画，谁就不明真理，亵渎智慧。^⑪

无论是绘画、雕塑，还是诗歌与戏剧，都因为描绘与塑造理念化的、完美的形象，而成为真理的一部分。“艺术家根据原型或者理想来创作”这一观念对于艺术家来说是一次飞跃式的提升，由于艺术可以达到对于“原型”与“理想”的认识，因而，艺术家跻身于哲学的行列，成为人文学的一部分，这样就可以让造型艺术成为“liberal arts”，这也是文艺复兴时期艺术理论所取得的最重大的成就。这也形成了一个至高而且与艺术的尊严紧密相关的观念−艺术就是追寻“完美”。那么一个合理的推论就是−审美就是感知与反思事物中的完美！

在艺术领域中，有三个层次的“完美”：第一个层次指技艺上的完美；另一个层次是形象、场景、主题等构成因素各自的完美，各自达到其理想状态，以及三者之间的关系的完美；第三个层次则是指作品发挥的社会功能达到了“美好”或“善”，实现了其有用性。

第一层的完美，是技艺上的完美。在造型艺术中，是造型能力、构图、画面诸构成要素的设计，明暗的处理，形象的准确与传神，色彩的真实与生动等因素，再加上创作过程本身的工艺流程的完美，特别是在技艺上的从心所欲不逾矩。而对于文学艺术来说，技艺上的完美体现在语言的韵律之美，叙事的技巧，文本结构的掌握，人物形象的塑造，情节与主题的设立，以及在以上各个点上都体现出的风格化。在任何一门艺术中，都存在着技艺问题，技艺在本质上是对器具与材质的驾驭能力，更是应用技术进行表现的表现力。技艺对于艺术而言，有相对的独立性，对高超的技艺的追求，一直是艺术创作的一个方面，艺术家们作为“艺匠”，总不免有炫技的冲动，对技艺之完美之境的追求，是推动艺术发展的动力之一。

第二层的完美在于：一个完美的形象是指典型化的，体现着理想性的与典范性的形象，而形象、场景与主题之间还应当有一种匹配性的关系，要合宜，要恰到好处。在形象的塑造中，艺术家希望把“真”与“美”融合起来，把理想性与现实性融合起来，这种融合的理想，在古典主义艺术的实践中，经常是用“美”来统帅“真”，以“理想性”来统帅“现实性”，同时利用典型化与理想化的环境空间，来塑造出一个完美的形象。

第三个层次上的完美，更多的是指主题上的完善，是对艺术作品所具有的意义与价值所作的肯定，是对作品的价值评判。这个评判的尺度是艺术作品的社会功能与伦理价值。这在中国传统的文论中，可称为“尽善”，而尽善意味着，作品经得起严格的价值评判，符合普遍的与主流的意识形态与伦理观念。这听起来很保守，但却是“完美”一词在审美评判中最基本的一层意味，它类似于日常所说的“好”。

这三个层次的“完美”可以被统摄为一个更高的理想，即三个层面上达到的全面的“完美”，这层意义上的“完美”在美学史上和艺术史上都曾经作为审美的最高理想与艺术的最高状态而出现过。这个理想源自中国古代美学所说的“尽善尽美”与古希腊人所说的kaloskagathos−“美善”。对人的要求很快成为对一切事物的要求：一个事物应当既“善”，又“美”；应当在形式上具有“美”，而在内涵或者功能上，又具有价值与意义。“美善”是希腊人的审美理想和他们进行具体的文艺评判时的绝对尺度，在这个尺度中对事物的功利与道德的要求与审美性质被融合在一起，善必须以美的形式呈现出来，美必须要有善的内涵。这本来是一种过分的要求，但很快成为他们的文化理想，甚至现实生活的一部分。这个词最先是对人物的理想化要求，即“让人的身体与灵魂达到平衡”^⑫，这构成了“美善”最基本的内涵；其次是形式上的美与内涵上的善；最后，“美善”在艺术中成为形象的美与善，形式的美、技艺的完美与价值上的完善的统一，成为古典文艺观的最高理想和批评的最高原则。最后这层意味，就是18世纪美学的最高理想“完美”。

这个理想在具体的艺术实践中有许多具体的反映，比如法国最重要的艺术奖项“罗马大奖”，1663年由路易十四在位期间创立。该奖当时由法国皇家绘画和雕塑学院在其学员中选拔而出，分别给与绘画、雕塑、建筑和艺术徽章四个方面最杰出的参与者。获奖者将可以前往罗马，学习古典时代的艺术和文艺复兴时期意大利的伟大艺术。罗马大奖意味着对于造型艺术家所达到的完善之境的肯定。画家大卫连续三年角逐该奖项，均以失败告终，最后在1774年，大卫凭借他的画作《发现安条克病因的伊拉斯特拉图斯》终获大奖。罗马大奖所引领的是这样一种精神：在造型中追求“完美”，是技艺、主题、形式、造型诸方面综合起来所达到的完美，罗马大奖不是以创新与独特风格为尺度的，而是以“完美”为尺度。

“罗马大奖”所体现的审美精神，实际上是17世纪以来的古典主义美学的具体体现，这种审美精神以“完美”为尺度与目的，左右着对于艺术的评价，影响着艺术家的创作观念。这种审美精神当然会得到理论上的概括与提升，并成为一套“美学”。

的确有这样一套以“完美”为核心观念的美学。18世纪的欧洲美学，直到康德之前，可以说是“完美”的天地。美学家们在“完美判断”与“审美”之间画上了等号，并且深入探究了其中的联系，这一探索从夏夫兹博里开始，在鲍姆嘉通那里开始瓦解。

作为一个新柏拉图主义者，夏夫兹博里真诚地相信，真、善、美是同一的，这种同一状态源于宇宙潜在的“秩序”，以及在此基础上的精神的秩序。同时，在沉思与静观这一“秩序”时人会获得精神愉悦，这种愉悦就是美感，这一秩序成为“真”的根据与美的原因，当我们以这一秩序为原则而行动时，就是善。因此，我们对于美的愉悦和对于美德的满意是对宇宙潜在秩序的共同反应。

这一秩序所保证的事物存在状态，就是和谐：“和谐是普遍性的理性原由的结果，和谐也是我们的思想的基本客体；真理就在对普遍秩序及其终极原因的知性认识中，而美德就是我们的行为有助于对这一秩序之认识；美在于对这一秩序的感性认识。”^⑭这就把真善美统一起来，并且以“和谐”一词命名这一统一状态。在这个统一中，决定性的是“宇宙秩序”。这个秩序决定了世界的统一性。下面是对夏夫兹博里基本观点的陈述：

　　这个世界之中的所有东西都是统一的。正如树枝与树是统一的，树与滋养它的土地、空气和水也是直接统一的。正如肥沃的泥土适宜于树，橡树或榆树那强壮挺立的树干适宜于葡萄或常春藤的盘绕的枝条……在静观地球上所有事物的时候，我们必须将它们视为附着于同一个树干上的整体。对于更大的世界的系统也是一样。看那相互依存的事物！看那太阳与这个生生不息的地球，地球与太阳的其他行星的相互关系！看这个整体的秩序、统一与关联性！^⑮

普遍性所具有的“秩序、统一与关联”是神圣而又理性的精神之存在的产物与确证：“既然认识到这一统一而连续的构造，并且承认了普遍性之体系的存在，我们就必然承认有一个普遍的心灵，聪颖的人都会认识这一点，除非是出于对宇宙及其中心的无序的想象。”^⑯

在这个观念的基础上，夏夫兹博里假设我们精神的最基本的事实是：觉察宇宙普遍秩序之时，我们的反应总伴有最深度的满意。“那印入我们的脑海，或者与我们的灵魂紧密交织在一起的，没有什么是超越我们对于比例和秩序的感觉与理念的，因此，‘数’的全部力量，以及最富强力的艺术的全部力量，都建立在对它们的管理与应用上。这正是和谐与混乱的区分。”^⑰在这个观念中，毕达哥拉斯−柏拉图的传统再次还魂，对于夏夫兹博里而言，美的事物给我们的愉悦本质上是对我们直觉所知的宇宙普遍秩序，这种直觉知识靠感觉获得的。

在夏夫兹博里的观念中，“和谐”是“真理”与“效用”以及“美”的共同本质，从而表明他对真、善与美的新柏拉图主义式的认同。他的美学观可以作这样一个概括：“关于宇宙的真理是−宇宙是有其基本秩序的，美德存在于我们情感的秩序中，通过情感的秩序我们能够对宇宙的秩序有所贡献；对美的认知处于对宇宙秩序的认识之中；对美的创造−在这方面我们自身是美的中介性的源泉−存在于对交响乐和建筑等事物的创造中，它们的特征正是秩序与和谐。”^⑱在这样一套美学观念中，由宇宙秩序所保证的“完美”，成为宇宙的最高状态，也成为美的事物与艺术应当去追寻的东西，尽管宇宙的秩序似乎不可思议，但具体的事物的完美却是可以思议的，设想事物有其完美状态，并且以这一状态为创作的原则与欣赏的尺度，就成为艺术与审美的法则。

夏夫兹博里的这种观念没有多少新意，但他的努力使得“完美”这个词在美学领域中的内涵更加明晰，更系统了。而真正确立起新时代的完美观，且代表着新审美精神的，是“莱布尼茨−沃尔夫”的关于“完美”的新的认知体系。这个体系确立在对于感性认识与理性认识的差异与联系之中，是18世纪知识论的核心部分。这形成了18世纪美学的鲜明特征：对美的经验是建立在对“完美”的感性认识之上的；“完美”包含着杂多和它的统一，而这一“统一”可以归纳为一个公式；美的事物是它应该是的样子，美的事物是真实的和理想的东西。这个观念贯穿在之后的英国人哈奇生、德国人苏尔策等美学家的理论中。

这是一套本体论的“完美”观在美学中的表现，很快产生了一套认识论的完美观，这套观念形成了莱布尼茨−沃尔夫−鲍姆嘉通的传统。

莱布尼茨有这样一个观点：感性认识的特性是明晰而令人困惑的，不是可以被智性明确而清楚地认识到的对事物的确切认识；“我们知道色彩、气味、味道和其他特别的感觉对象是明晰的，也是可以相互区分开的，但仅仅是靠感性来例证的，而不是靠可以被表达的标志。” 比如说，有两种辣椒，我们可以明确地品味出它们的区别，但我们无法确切地描述出它们的区别，但在莱氏看来，知识应当既是明晰的，也是具有确切的区分性的，但感性的知觉是明晰的但缺乏区分性，是令人困惑的知识，这一点可以引申到艺术与审美中来，“我们有时看到画家或者其他艺术家正确地判断什么是好的或者不好的，但他们常常不能给出他们判断的理由，而只是告诉询问者，那些让人不悦的作品缺‘一些我不知道的东西’”。^⑲在这一观点的基础上，莱布尼茨认为，审美愉悦也是明晰而令人困惑的，它具有和感性认识同样的性质。

其次，莱布尼茨认为愉悦是对存在于客体之中的“完美”的感性认识。对于莱布尼茨和他的追随者来说，实际存在的客体的所有特性之“和”可被视为“完美”，而我们有一种对这“完美”的感觉，这是因为他们认为：实存的世界是被上帝从所有可能的世界中选择出的，实存的世界就是所有可能的世界中最完美的世界，而实存世界中的每一个客体和它的全部特性一定以某种方式有贡献于实存世界的最大完美。

在这个观点中，真正体现着审美价值是的他所说的“对于完美的感觉”这个说法：

　　“愉悦”源于对我们或其它事物中的“完美”或者“卓越”的感觉。其它事物的完美也是令人赞同的，比如理解力，勇气，特别是他人的美，或者动物甚至无生命物的完美，一张画或者一件手工艺品的完美，等等。^⑳

认为事物有其完美状态，而这一完美状态可以被我们感觉到，在感觉到这一完美状态时，我们可以获得感性的愉悦，这种愉悦会驱动我们去追求完美，进而提升我们的境界。这个观念可以代表18世纪的美学之所以追寻“完美”的原因。

“秩序”，“比例”，“和谐”。这三个词结合起来，大概就是莱布尼茨和夏夫兹博里所说的“完美”，这个“完美”又可以同流于审美之中的柏拉图主义，按他们的观点：我们在外部客体的秩序与和谐的显现中获得深度的愉悦，但更能在思考我们所生产的、包含着和谐与秩序之形式的事物的存在中，获得愉悦，而所有形式的神圣给予者是所有愉悦的源头。这样，柏拉图主义和基督教传统再次回到了关于审美的认识中来，对于“完美”的判断由此成为审美的基本内涵。

莱布尼茨的这种追求“完美”的美学思想在其追随者沃尔夫的理论中得到更进一步的阐释，沃尔夫把“美”定义为可以在事实上被我们所理解的“客体的完美”：“美由一个事物的完美构成，当这一‘完美’适宜在我们心中产生愉悦时。”^㉑这个定义确切地说明了一种客观主义立场：美是客观的属性，存在于事物之完美之中。这种客观主义把美的本质归之于事物的完美状态，而把对事物之完美状态的认知视为“审美”，当然这个观念中也包含着一种主观主义的内涵：只有“被认识到的完美”，才是“美”。这种对于“完美”的认识，在德国人看来是直观的结果，他举了绘画、钟表制造和建筑的例子来说明他所主张的愉悦源自对“完美”的直觉。

　　如果我看一幅画−而这张画与被表现的某物相似−并且沉思这一相似性，那么我就会得到愉悦。一幅画的完美是由它之中的相似性构成的。……在对相似性的直觉中会产生愉悦，因而这愉悦也是从对完善的直觉中产生的。我先前已经说明钟表的完美产生于时间的正确显示。无论谁看到钟表准确地显示时间都会从中获得愉悦。因而这里的愉悦也是来自对于完美的直觉性的认识。同样的，如果一位建筑的行家或者鉴赏家沉思一座根据建筑的法则修建的建筑，他就能认识到其中的完美，由于经验确证他能在之中获得愉悦，这就清楚地表明，愉悦源自对于完美的直觉。^㉒

沃尔夫对于造型的理解完全是15世纪以来的写实传统决定的，他认为绘画或者雕塑的完美在于对描绘对象的精确再现，这个观念中包含着一个矛盾：造型艺术的美，是由于对象本身的完美，还是事物显得完美，又或者我们完美地再现了对象？按18世纪的普遍观念，是对象本身完美，而我们又能够完美地再现对象，以此，事物必然显得美。这样一来，事物之真与事物之美，与艺术的美，是合一的。

对于“完美”的理论表达，最鲜明的美学表述应当是德国古典美学的先驱苏尔策，他认为：完美的事物能够让我们愉悦，“或者因为它的材料，或者因为它的外在形式，或者通过它的内在构造，经由这种方法，它作为一种工具或者手段来达到某种最终的目的”。^㉓而这个最终的目的是终极意义上的“美”，“一种更高类别的美是由完美、美和善的紧密统一而产生的。这不仅激起了人们的满足感，也带来了真正的内在的愉悦，它常常使整个灵魂获得力量，对这种愉悦的欣赏就是幸福”。^㉔这大概是对于完美在美学上的最集中的表述。

18世纪的美学在得到这样一个完美观的同时，也孕育了自我瓦解的可能。这种瓦解源于这样一个问题：对事物的“完美”是怎么被认识到的？对这个问题的回答，最初是为了捍卫完美观，但却导致了完美美学的终结。

对这个问题的回答，形成了鲍姆嘉通的美学思想中最核心的部分。我们是怎么认识到事物的“完美”的？莱布尼茨和沃尔夫都认为是直觉，夏夫兹博里和其他柏拉图主义者也是这样认为的。同时，我们是怎么认识到一个和另一物非常相似的？通过比较吗？实际上当我们看到一个孩子很像他的父亲时，我们更多是依靠一种直觉能力，而不像是各部分之间的明晰的比较。同样，我们对于一种技艺的完美，是怎么认识到的？似乎有判断的因素，但仍然是一种感知。这就带来鲍姆嘉通美学理论的基本出发点：我们有这样一种认识能力，它高于感觉，但低于理性，它以感性的方式，达到一种特殊的一般性，也就是达到对事物之完美的认识，他把这种认识能力，称之为aesthetic。

鲍姆嘉通在1735年的博士论文《诗的哲学默想录》中，最早应用了“美学”（Aesthetic）一词：

　　“可理解的事物”是通过高级认知能力作为逻辑学的对象去把握的；“可感知的事物”（是通过低级的认知能力）作为知觉的科学或“感性学”（美学）的对象来感知的。^㉕

在1739年的《形而上学》中，他说：“相关于感觉（sense）的认识与呈现的科学就是Aesthetics。”^㉖他马上给这个词给了一个夹注：“低级认识功能的逻辑，优雅（grace）与沉思（muse）的哲学，低级的gnoseology，优美地思考的技艺（art of thinking beautifuly），类理性认识能力的技艺。”^㉗“ 可理解的事物”和“可感知的事物”这是古希腊哲学和教父哲学的著名区分，理性主义者继承了这一区分，并强调了“可理解事物”对“可感知事物”在认识论上的优越感。这体现在莱布尼茨给出的认识的连续性原则，在他看来认识分为四个阶段：最低级的是模糊的、含混不清的认识，或者说“意识”；上一级的认识是对现象的认识，也就是感性认识；再上一级是明确的、清晰的认识，即达到对对象的“定义化”的认识，即认识到事物的一般性，这就是通常我们所说的知性认识；最高级的是一种既理性但又直观的认识，得其特征，明其要素，深解其意，这是认识的“完美状态”。这就形成了一个认识的结构体系，每一层都有自己对应的认识功能，低层向高层逐级提供材料，四个层次构成一个整体。这样一个认识能力的层级，鲍姆嘉通也同意。

就审美而言，它可以被放在第二层次，它的对象是“可感知的事物”，还不是“可理解的事物”。这是一个低级认识状态，那么这种低级认识有没有自身的完美状态，如果有，这种认识能力能得到什么？

他给美下的定义是“感性认识的完善（美）”^㉘，即感性认识具有自己的完善状态。什么是感性认识？−“感性认识是指，在严格的逻辑分辨界限以下的，表象的总和”^㉙。感性按这个界定实际上就是获得表象的能力，而艺术与审美本质上就是获得表象与传达表象。那么这种感性认识是不是具有自身的完美状态？

　　每一种认识的完善都产生于认识的丰富、伟大、真实、清晰和确定，产生于认识的生动和灵活。只要这些特征在表象中，以及在自身中达到和谐一致，例如，丰富与伟大同清晰相一致，真实与清晰同确定相一致，其余的部分与生动相一致，上面的论断就适用。……假如这些特征得以显现，它们就会表现出感性认识的美，而且是普遍有效的美，特别是客观事物和思想的美，在这种客观事物和思想中，那种丰富、崇高的样式和动人的真理之光都使我们感到欣喜。^㉚

如果每一种认识都有自身的完美状态，那么感性认识有自身的完美状态，按上面他所说的即通过它获得的“表象”可以用丰富、伟大、真实、清晰、确定、生动、灵活来描述，达到这种状态的“表象”就是美。按这种观念，Aesthetics实际上是表象能力，当人的表象能力获得了完美的表象时，这个表象就是美的，而完美的表象则是明晰、真实、确定与生动的。

鲍姆嘉通对于“完美”一词的使用，有一个重要的转向：18世纪的美学家们在讨论完美问题时，本质上是个建立在客观论之上的本体论问题，是关于事物的存在状态的，但鲍姆嘉通讨论的是个认识论问题，是对可感知事物的“完美的认识”，而不是认知对象中包含着的“完美”。他的理论不是站在美的事物或者艺术作品的角度讨论什么是美，而是从审美者与艺术创造者的角度来说明“什么样的表象”是“美的”。他用Aesthetics这个词所指称的人类行为，其意义远远超出了“感性认识”这个词所指称的，只有“审美”“鉴赏”或者“品味”等词可以表达这个内涵，在“感性认识的完美”这个命题中，他所追问的是我们在审美或者艺术创造时，是不是可以想象或建构出一个明晰、真实而生动的表象，如果能，这种表象能力就是完美的。鲍氏的这个想法显然是在为诗人或者造型艺术家的构思行为进行理论阐释。他的这个命题把完美判断引入到一个出人意料的地方−对可感物的认识，也就是对现象的认识。他想表达的无非是说美“源于”感性认识的完美，但并不是说美“就是”感性事物的完美。当我们把自身对于外部世界的感知与感受，或者还有一些思考，呈现为一个明晰而生动的形象时，鲍氏会认为这就会带来美感，这更像是康德所说的“表象力”，而不是18世纪人们所讨论的“美”。但这至少可以说明，完美判断也可以是一个认识论问题。

恰恰是这样一个认识论的转向，导致了完美美学的终结。

在18世纪的美学中，除了完美判断之外，还有另外两种审美观随着浪漫主义运动一起发展了起来，一种是把审美与对情感的感受、体验与宣泄结合起来，把情感的勃发状态作为审美状态，这种审美观不是从完美的角度要求对象，而是从激情，从想象力的自由的角度，要求对象。这就把审美对象扩大到了“怪、力、乱、神”之中，在这种审美观念中，对事物的完美状态的沉思与创造不再成为审美与艺术的目的；另一种是源于夏夫兹博里所说的道德非功利性而来的非功利性的愉悦，这种愉悦后来被进一步概括为“自由愉悦”，然后，出现了一套建立在“自由愉悦”之上的审美观，这套审美观把审美中的“完美判断”从原理的高度终结了，终结者是康德。

在我们的日常审美经验之中，有这样一种现象：“花，自由的素描，无意图地互相缠绕、名为卷叶饰的线条，它们没有任何含义，不依赖于任何确定的概念，但却令人喜欢。”^㉜对这个现象的反思，构成了康德美学的经验起点，在这个现象中，康德反思出审美愉悦应当是一种“无利害的和自由的愉悦”，这种自由愉悦，无关乎实存，无关乎概念，无关乎目的。这个观念中的“无关乎目的”，对于鉴赏中的完美判断来说是致命的。康德在鉴赏判断的第三契机，也就是“鉴赏判断按照它里面所观察到的目的关系来看的契机”中，在解释了鉴赏判断是形式的合目的性之后，专门写了一节，也就是第15节，标题为“鉴赏判断完全不依赖于完善判断”，这一节应当是对审美中“完美判断”的死刑判决书。

上文我们说到，在艺术和审美领域中，有三个层次的“完美”，一个指技艺的完美；另一个层次是形象、场景、主题等构成因素各自的完美，即达到了它们的理想状态，以及三者之间的关系的完美；第三个层次则是指作品发挥出的社会功能达到了“美好”或者“善”，是对事物的有用性的确证。康德的这份判决书可以据此分析为这样几层内涵：

首先，完美判断在其社会功能层面上，是有用性判断和善的判断，有用性判断是与功能目的结合的，是功利性的，而善的判断是建立在理性概念之上的。按康德的分析，鉴赏判断是非功利性的，是关乎对象的表象的形式，而无关乎对象的实存，但善的判断是与对象的实存有关的，而且，善的判断是建立在理性概念之上的，与一个客观的价值相关，但鉴赏判断与概念无关。这就意味着，说某物是“好的”，这是概念性的与功利性的判断，但不是审美判断，这样一来，对象的“美”与对象的“善”就从质的角度被区分开了，完美判断从价值的角度来说，就不是审美判断了。

其次，完美判断，本质上是对象的客观的合目的性。但康德分析出，对对象的鉴赏判断，是无目的的：

　　在评判上单以某种形式的合目的性、亦即某种无目的的合目的性为基础的美，是完全不依赖于善的表象的，因为后者是以一个客观的合目的性、亦即是以对象与某个确定的目的的关系为前提的。客观的合目的性要么是外在的，这就是有用性，要么是内在的，这就是对象的完善性。我们由以把对象称之为美的那种对对象的愉悦不能建立在对象的有用性的表象之上，这一点从上述两章中就足以看出来了：因为那样一来它就不会是对对象的一种直接的愉悦了，而后者则是关于美的判断的根本条件。^㉝

这段引文说明，事物的外在的完善性是其有用性，而有用性是与功利性相关的，由它产生的愉悦不是对象之表象引起的直接愉悦，因此与鉴赏无关，这我们已经在上文说明了。关键是，事物的“内在的完善性”，康德还追加了一个说明：“一个客观内在的合目的性，即完善性，已经很接近于美的谓词了，因此也被一些著名的哲学家看作和美是等同的，但却带有一条附则：如果这完善被含混地思维的话。在一个鉴赏批判中判定美是否实际上也可以消融在完善的概念中这是有极大的重要性的。”^㉞这里所说的哲学家是指莱布尼茨与沃尔夫，按这个观念，美的概念只是完善概念的含混概念，因此这一点必须给予明晰的说明。

康德对这个问题的说明分两步，一是先给出什么是完善性；二是分析出鉴赏判断不能被涵盖到完善性之中。

　　我们评判客观的合目的性总是需要某个目的的概念以及（如果那个合目的性不应是外在的［即有用性］，而应是内在的的话）一个含有对象的内在可能性的根据的内在目的的概念。正如一般目的就是其概念可以被看作对象本身的可能性根据的东西一样：同样，为了在一物上表象出一个客观合目的性，关于该物应当是怎样一个物的概念将会走在前面；而在该物中杂多与这个概念（它提供该物上杂多的联结的规则）的协调一致就是一物的质的完善性。与此完全不同的是作为物在其种类上的完备性的量的完善性，后者只是一个量的概念（全体性），在这概念那里，该物应当是什么这点已经预先被设想为确定的了，所问的只是在它身上是否有为此所需要的一切。^㉟

这段话分析出了“质的完善性”与“量的完善性”，在之后，康德马上追问，“一物表象中的形式的东西”，也就是鉴赏的真正对象，是不能纳入以上两种完善判断的，他的原话是：

　　一物表象中的形式的东西，即杂多与一个东西（它应当是什么尚未定）的协调一致，单独说来根本没有使我们认识到任何客观合目的性：因为既然在此抽掉了作为目的的这个（该物所应当是的）一，在直观者内心剩下来的就只是表象的主观合目的性了，后者的确表明主体中表象状态的某种合目的性，并在这种状态中表明了主体把某个给予的形式纳入到想象力中来的快感，但决没有表明在此不通过任何目的概念而被设想的某一个客体的完善性。^㊱

他想说明，鉴赏判断作为对象的形式的主观合目的性，与完善判断这一建立在客观合目的性之上的判断无关，而且，康德重申：“一个审美判断在其种类上是唯一的，并绝对不提供关于客体的任何知识（哪怕是含混的知识）：这种知识只是通过逻辑的判断才发生；相反，审美判断则只把使一个客体得以给予出来的那个表象联系于主体，并且不是使人注意到对象的性状，而只是使人注意到在规定这些致力于对象的表象力时的合目的性的形式。判断之所以被叫作审美的（感性的），正是因为它的规定根据不是概念，而是对内心诸能力的游戏中那种一致性的（内感官的）情感，只要这种一致性能被感觉到。”^㊲

由于鉴赏判断是对象之表象的形式和我们的一种内心情感之间的合目的性关系，而与任何客观合目的性无关，而“完善所带来的是一种客观的愉悦”^㊳，这就使得完善判断与鉴赏判断被明晰地区分开，从而把“完美”与“美”严格地区分开，“完美判断”从原理层面上，被逐出了鉴赏判断。

第三，技艺有没有完美性？这个问题是“完美判断”的一个堡垒，这关系到有没有“完美的艺术作品”。从理论上讲，是不会有完美的艺术作品的，我们可以预设一个艺术作品的理想状态，并且称这种状态是“完美的”，但问题是，哪一件作品可以被称之为“完美的”？以断臂的维纳斯为例，我们对于艺术作品的欣赏，不是通过其完美性而完成的，对于艺术作品的鉴赏，要么是纯粹审美的，是对作品之表象的形式的鉴赏，这一鉴赏无关完善。对于艺术作品的鉴赏，还可以通过内在的完善判断来展开，也就是说，先认定艺术作品有一个自己的“审美理念”^㊴，有一种内在的精神或气韵，然后来反思构成艺术作品的每一部分是否与这种内在精神形成了合目的性关系，这种判断对于欣赏艺术来说是必须的，因此，在艺术作品的鉴赏中，确实要为内在的完善判断留下空间。但康德连这一点空间都不肯留。在他看来，艺术只能是美的艺术，而美的艺术必须是自由的艺术，而自由的艺术必然是天才的艺术。天才的艺术必须是合目的性的，合“自由的情感”这一目的，但却呈现为无目的性，是具有独创性的。

这就意味着，判断一件作品是不是完善，这完全是客观合目的性判断，这种判断可以适用于一切有客观目的性的人类产品，但对于艺术而言，对它的鉴赏仍然是主观合目的性判断。通过客观合目的性判断，我们可以说，一件作品很好，但这不能保证艺术作品是杰作。因此，不存在完善的艺术作品，只存在天才的美的艺术作品。因而对于艺术作品的欣赏，不应当进行客观合目的性判断。

但是对于技艺的完善，这一点却被康德有保留地接受了。在艺术的创作中，确实存在着一些强制性的东西，这些东西是艺术创作行为中不可缺少的，因而我们可以判断一件作品在技艺上是不是具有完善性。在艺术创作中，确实存在着一些熟巧与规则，也就是我们常说的“技术”。在技术这个层面上，艺术是包含着一种完善性的预设的，康德也承认：“在一切艺术中却都要求有某种强制性的东西，或如人们所说，要求有某种机械作用，没有它，在艺术中必须是自由的并且唯一地给作品以生命的那个精神就会根本不具形体并完全枯萎，这是不能不提醒人们注意的（例如在诗艺中语汇的丰富，以及韵律学和节奏），因为有些新派教育家相信如果让艺术摆脱它的一切强制而从劳动转化为单纯的游戏，就会最好地促进自由的艺术。”^㊵对于这些强制性的东西的追求，会形成艺术创作中的精益求精，会获得艺术作品在工艺层面，在技术层面上的“完美”，虽然我们不得不承认另外一个事实−“艺无止境”，但我们仍然预设了，艺术在技艺上有其至境！虽然没有任何一件艺术作品敢说自己在技艺上达到了完美，但是对于技艺的完美判断却是存在的，而且在审美和艺术鉴赏之中有实际的效用。

但即便是康德对于技艺之完美的这么一点保留，也被现代人的审美实践放弃了：当自由的现代诗取代格律诗之后，当现代派美术，特别是诸种表现主义艺术诞生之后，技艺的完善性并不能带来作品艺术性的提升，倒是康德自己种下的“自由愉悦”这个种子，把不受强制性约束的“自由创造”上升为艺术性的根本，这就把完美判断彻底赶出了审美领域。在艺术史上的一个鲜活的例子，就是印象派对于法国晚期古典主义的全面胜利与压制，晚期古典主义者们的技艺趋于完美，印象派在他们看来不能登堂入室，但胜利的却是印象派。

1856年，画家安格尔完成了他的名画《泉》，这幅作品臻于完美，安格尔试图以此呈现他心目中的“永恒的美和自然”^㊶。这种永恒之美是事物的比例、秩序与和谐意义上的“美”，而“自然”则是指酷似造化而产生的真实，把二者结合起来，就构成了安格尔这位古典主义者所说的“完美”。对这一完美状态的追寻与呈现构成了古典主义美学观的最核心的部分，但以康德为起点的现代美学追求“自由愉悦”，这种美学最终替代了完美美学，成为现代审美精神的逻辑核心。这个替代过程是充满着斗争与冲突的，无论是画家戈雅或者诗人波德莱尔最初受到的指责，还是1855年万国博览会拒绝库尔贝那些真实而不美的作品，还是1905年巴黎的秋季沙龙展览会拒绝野兽派那些或许美但却不真实的作品，恐怕其美学原因都是因为他们在三个层面上都经不起“完美”评判。然而，我们的美感已经由完美感转化为自由感，因此，古典主义和晚期古典主义，拉斐尔前派，写实主义，在今天的人看来都令人乏味。在艺术的诸门类中，自由创造的观念把完善抛于脑后，这是浪漫时代的根本特征。

图  2   

从完美到自由，这在艺术中意味着什么呢？安格尔的《泉》画了36年，在这36年中，安格尔所思考的是：模特儿的形体之美和模特所不能提供的人体的完美状态之间的关系；形象的真实感；造型上绝对的准确性；形体的立体感；画面的整体感；形与线的关系；色彩的和谐与真实、运动感的传达、光的效果、如何让眼睛说话、背景与形象关系、泉水与身体的关系……还有反射光的处理！在每一个细节上追求完美，完美地解决每一种关系，这构成了安格尔对于艺术的态度，在精益求精之中，追求完美之境，追求永恒之美与自然的结合。为此，安格尔反对革新，反对炫技，反对丑的事物入画，反对表现个人的激动……安格尔是不幸的，他在有生之年见到了印象派的崛起，但幸运的是，他没有看到现代派的全面胜利，尤其是没有看到杜尚用他的画作的名字命名的作品。

图  3   

在杜尚这件作品中，我们能看到的是一次创意，一次挑战，一个杜尚所谓的“次厚度”^㊷意义上的对于艺术之边界的质询，或者对“雌雄同体状态”的隐喻，这件作品的意义不明确，也无关技艺，无关美丑，我们从中可以感受到一位敢于质疑与挑战的自由而独立的现代人，但这件作品无法成为我们的审美对象，它在本质上只是一个有创意的问号。可是我们今天却仍然称其为“艺术”，它不以美为目的，无需技艺的完善，它是自由的创意的结果，如果非要在美学高度对它进行肯定的话，那么可被欣赏的只有艺术家的自由精神。

而安格尔在艺术中对于“完美”的执著，被悬挂在博物馆里，存在于诸种美术教材与读物中，即便在当代的审美文化中完美不再是主流，但人类追求“完美”的成就，仍然被作为一种态度与风格而被继承，并且成为一种尺度。

对完美的追求像琥珀中的花朵一样仍然存在于当代人的艺术与审美之中，在一部分工艺美术中，这种追求保持了下来：工艺过程的完美，技艺的完美，形式的完美！对完美的追求在音乐中，在一部分造型中，具有不可撼动的地位。完美美学并不因为过时而被放弃，相反，它化身为现代人的审美中的一种倾向，它似乎已经成为一种保守主义的审美观，一种精英主义的艺术观，一种古典主义的审美观。我们可以说，追寻完美的，就是古典的；而追寻自由的，就是现代的。但是，大师级的人物，总是可以在完美中呈现出自由感。

在自由感与完美感之间有一种张力，纯粹的自由感让人觉得无聊，而单纯的完善感让人觉得乏味，我们的审美，总是在完美之中寻求自由，在自由创造中试图达乎完美。在完美与自由之间，需要一个参照性的与张力性的关系，否则艺术会沦为胡闹，丧失尊严。技艺的完美，主题的完善，内容与形式之关系的完美，虽然不再是我们的美感的核心，却内化为我们的美感的基础和我们进行审美时的一种尺度。

今天我们需要对完美美学进行致敬，因为，自浪漫文化崛起之后，近代文化与艺术就陷入到了一种分裂状态之中−灵与肉的分裂、美与善的分裂、真与美的分裂、理想与现实的分裂−这种分裂是真实的，当艺术刻意呈现这种分裂，而审美趋向于追寻新奇、独特与自由时，对这种分裂的欣赏就成了审美的主要内容之一，由古希腊人所给出的那种“美善”的理想被放弃了。与此相关的是，我们在艺术史上看到了一系列怪诞而分裂的形象：堂吉诃德、庞大固埃、哈姆雷特、于连·索黑尔、安娜·卡列尼娜……在造型艺术中出现了戈雅和罗丹，在诗歌中出现了波德莱尔……浪漫文化所喜欢的那些怪力乱神和各种堕落者占据了艺术与审美的大舞台。现代文化显然更在意现实中的分裂，而不再去塑造一种完美化的理想。“美善”这个词理所当然地被遗忘了，它的最后的回响，应当是雨果所塑造的吉普赛女郎。在美学上，虽然人与物的完美状态在诸种古典主义者的美学中反复被强调，但具体的艺术作品中再也没有出现过“完美”的形象，出现在现代艺术中的形象，要么太真实，要么太独特，却无法达到“完美”。还是应当让追寻“完美”成为现代人的审美的一个部分，否则，我们的审美就太肤浅了。