学术月刊

回首艺术史，六朝无疑是中国传统绘画艺术发展的关键阶段，绘画艺术开始脱离工艺美术的框架限制，获得了独立发展的空间。在六朝以前，绘画艺术的生存空间寄托于建筑和器用等装饰乃至追索人物的使用性需求之中，因此即便画师在长期绘画实践中产生了基于自信、尊严与创新精神的艺术家气质，在时人眼中，他们恐怕仍是匠人而非艺人。

在汉代，社会中虽有不依附于权贵的使用性需求亦能自成的画家，但其声名恐不能与后世名家相比，如据《历代名画记》引《博物志》逸文载：

刘褒，汉桓帝时人，曾画《云汉图》，人见之觉热；又画《北风图》，人见之觉凉。官至蜀郡太守。 ¹

按刘褒的画艺，应能达到摆脱写照“似与不似”的使用性框架，给人以一种境界的观感体验，刘褒有官职在身，但《东观汉记》《后汉书》均不载其事，以至于表字籍贯、作品面目皆不可考，可见在汉时人眼中，即便拥有高超的画艺，亦不过一时娱乐之节目，不足以在史料上有详细的记载，而这一情况至六朝时发生了极大的变化，由此引出了关于绘画艺术“有用”与“无用”的一场关键辩论。据《世说新语》载：

戴安道就范宣学，视范所为。范读书亦读书，范抄书亦抄书，唯独好画，范以为无用，不宜劳思于此。戴乃画《南都赋图》，范看毕咨嗟，甚以为有益，始重画。 ²

范宣与戴逵在东晋均因隐逸而名重一时，范宣的“绘画无用论”反映了自汉以来士大夫精英对服务权贵的工艺绘画的鄙夷。到了六朝时期这种观念开始出现转变，对戴逵这样的名士来说，绘画艺术成了寄托情感和理想的途径，原本在名士眼中颇不入流的绘画艺术，开始在社会中得到更多关注和受众，获得独立发展的空间。

在对前人经验的继承和发扬过程中不断追求创新精神的发挥空间是中国绘画艺术发展的基本模式。但在六朝以前，由于绘画艺术尚未脱离工艺美术的框架，画家亦摆脱不了“匠人”的身份，因此即便是声名显赫的宫廷艺术家也往往止于一代，其创作经验没有明确的传递脉络可循，而曹不兴堪称是中国古代第一个有切实姓名的师承结点。据《历代名画记》载：

今言书画，一向吠声，但推逸少明帝，而不重平南。如此之类至多，聊且举其一二。若不知师资传授，则未可议乎画。今粗陈大略云，至如晋明帝师于王廙，卫协师于曹不兴，顾恺之、张墨、荀勖师于卫协（卫、张同时并有画圣之名），史道硕、王微师于荀勖，卫协、戴逵师于范宣（荀、卫之后，范宣第一），逵子勃、勃弟颙师于父（已上晋）。陆探微师于顾恺之，探微子绥、弘肃并师于父，顾宝光、袁倩师于陆，倩子质师于父，顾骏之师于张墨，张则师于吴暕，吴暕师于江僧宝，刘胤祖师于晋明帝，胤祖弟绍祖、子璞并师于胤祖（已上宋）…… ³

从史料看，以曹不兴为原点，后世学者将以卫协、荀勖、张墨、顾恺之、陆探微为代表的六朝主要画家依师承关系成功串联，形成了经验传递的清晰脉络。这一体系的建立，标志着中国绘画艺术开始正式步入独立传承的轨道。

六朝时期山水画独立成科，绘画范围渐广，师资传授有序，画学著述兴盛，南北分派已开，实为中国绘画的发达时期。 ⁴杰出画家的不断出现，也成为绘画正式兴起的一大特征，其中对后世影响最为深远的莫过于顾恺之与陆探微。

顾恺之出身于江东名门吴郡顾氏。其祖父顾毗，晋康帝时任散骑常侍，后迁光禄卿；父亲顾悦之，历任扬州别驾、尚书右丞。因此顾恺之正是六朝时期世家子弟投身艺坛的代表人物。当然，自永嘉南渡之后，北方士族势力膨胀，对江东世家形成倾轧。顾氏一门在东晋仍不失为望族，顾恺之曾祖顾荣尚有拥立司马睿开国之功，但传至恺之其家族之政治地位已不可与先祖顾雍时同日而语。而事实上，顾恺之虽投身艺事，但似乎并没有放弃光耀门楣的追求，史料中亦频繁出现他与东晋朝中重要权臣结交之记载。桓温因其才气而拜之为参军，且对其“甚见亲昵” ⁵，谢安因其“尤善丹青，图写特妙”而“深重之” ⁶，殷仲堪与之共作“了语”“危语”，留下“盲人瞎马”的典故， ⁷桓玄更是因爱慕其画而不惜行偷窃之事， ⁸可见其于上流社会之活跃。从这个角度看，顾恺之热衷于绘画似乎又有了个人爱好之外的意图，且这种厕身于政坛的办法，在门阀互斗盛行的东晋似乎甚为成功，与之交往最密的桓玄因草率篡位而国灭族破，但顾恺之却并未因此受到惨重打击，安然活至六十二岁，究其原因，正是只谈风月，不涉要害之故，因此与其有知遇之恩的桓温对其给出“体中痴黠各半，合而论之，正得平耳” ⁹的评价，应该是十分准确的，而另一方面，欲在名士辈出的东晋上流交际圈中凭借画艺曲线成功，恐怕也不是十分容易，因此“才绝”而“画绝”的顾恺之必然会选择一条与众不同的创作道路，以图在风评中尽快脱颖而出，而这一选择，对后世绘画艺术的发展产生了深远的影响。

在谢赫所定“六品”之中，代表画面神采的“气韵”压倒代表技巧的“骨法”，成为衡量绘画艺术价值的最重要环节，绘画艺术在神气胜于形骨的发展道路上越走越远，而将这一理论带入高潮的正是顾恺之，其论画称：

凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。 ¹⁰

在顾恺之看来，人物画之所以难于山水、狗马、台榭画，是因为人本身具有神气。这一主张也正与东晋追求超脱张扬的品藻取向相合。如果以具体的语言表达，神气似可包括人的精神面貌和个性品德，而要实现这一目的，必须依赖“迁想妙得”，也就是充分发挥人的想象力和创造力。这是中国古代绘画艺术家第一次主动提出摆脱具体物象束缚的要求，而后世论画者往往以此为根本谈论顾画，如《历代名画记》称：

顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。 ¹¹

按“意存笔先”，恐怕是中国古代艺论中最为著名的观点之一，但需要指出的是，顾恺之所追求的“神”与“意”之表达方式，与后人不尽相同。如顾氏论画称：

自颈已上，宁迟而不隽，不使远而有失，其于诸像则像各异迹，皆令新迹弥旧本，若长短刚软，深浅广狭，与点睛之节，上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。 ¹²

可知，顾恺之在追求神采表现的同时并没有轻视精细写照的传统，事实上，他所谓的神气与对创作的细致推敲有极大的关联，据《晋书·文苑列传》载：

恺之每画人成，或数年不点目精。人问其故，答曰：“四体妍蚩，本无阙少于妙处，传神写照，正在阿堵中”……恺之每重嵇康四言诗，因为之图，恒云：“手挥五弦易，目送归鸿难。”每写起人形，妙绝于时。尝图裴楷象，颊上加三毛，观者觉神明殊胜……欲图殷仲堪，仲堪有目病，固辞。恺之曰：“明府正为眼耳，若明点瞳子，飞白拂上，使如轻云之蔽月，岂不美乎！”仲堪乃从之。 ¹³

顾恺之所追求的神采，是在坚持精细刻画的基础上通过对人物细节适度而巧妙的创造性发挥完成的，谢赫评为“格体精微，笔无妄下” ¹⁴，与后世所谓的写意人物画有极大的区别。现藏于故宫博物院的《列女仁智图》为顾作之宋摹本，以刘向《列女传·仁智篇》为蓝本，描绘其中故事，现存十段，共二十八人。从画中人姿态结构上看，多有与东汉画像石刻人物相近的地方，以至于后人推测是作可能在汉时原有祖本，但从表现技巧上看却与汉人有明显差别。《列女仁智图》宋摹本摹写并不算精到，但衣纹流转之细密较之汉人似乎更进一步，起线虽细，但盘绕于一丛则产生绵密的结构感，时人所谓之“骨法”盖指此种效果，可见唐人对其作“紧劲联绵，循环超忽”的描述是正确的，描绘出织物随人物体态摇曳变化之状，当然能使顾恺之超越“骨法用笔”之境界。其称“若轻物宜利其笔，重宜陈其迹，各以全其想”。 ¹⁵主张根据所画对象的质感决定用笔的快慢，使线条服务于内容的表达，以“全其想”。

图  1  顾恺之，《列女仁智图》局部（宋摹本），绢本设色，纵25.8厘米横417.8厘米（全卷），现藏北京故宫博物院

图  2  佚名，山东微山永和六年（141）桓食堂画像石局部（拓片），原石现藏微山县文物管理所

顾恺之重视对人物作品眼眸的表现，这一点是由眼部本身频繁活动的特质决定的，五感之中，唯有视觉的变化能够在画面中直接体现，是故把握了这一特质，就能使人物获得在画面中“重生”的可能。在《列女仁智图》中，有《卫灵公夫人》一节，其于《列女传》中之文献蓝本如下：

灵公与夫人夜坐，闻车声辚辚，至阙而止，过阙复有声。公问夫人曰：“知此谓谁？”夫人曰：“此必蘧伯玉也。”公曰：“何以知之？”夫人曰：“妾闻：礼，下公门式路马，所以广敬也。夫忠臣与孝子，不为昭昭信节，不为冥冥堕行。蘧伯玉，卫之贤大夫也。仁而有智，敬于事上。此其人必不以闇昧废礼，是以知之。”公使视之，果伯玉也。 ¹⁶

在画作中，顾氏以三个场景表现这一故事，一为伯玉驾车而行之状，而驾车时不可视下，故伯玉坐而平视；二为伯玉至阙下车步行之状，蘧氏眉宇高抬而以目视下，作谨慎小心之状；三为灵公与南子对坐，灵公身躯倾向右侧之南子，亦示亲密，而目光则移向无人之左下角，实为绝构。按伯玉一人而二视，知顾恺之能因情节发展之需要安排人物之神态目光，而卫公右倾而左视，实为人在闻听远声时的自然反应，而以目之流转体现画面所无法传达的听觉内容，可见顾恺之措置艺术之妙，而事实上，其经营目光的能力还体现在提升画面的整体感上。

图  3  顾恺之，《列女仁智图》局部（宋摹本），绢本设色，纵25.8厘米横417.8厘米（全卷），现藏北京故宫博物院

《列女仁智图》中的人物本属于不同的故事，但既列于长卷之中，画家就不可能不关注他们之间的关联性，否则必使画作变为彼此割裂的连环图像而丧失艺术的整体性，而顾恺之对此处理可谓精彩绝伦。在“楚孙叔敖母”一段，顾氏列幼年孙叔敖泣告其母杀埋两头蛇之场景，因孙母与孙叔敖身材高下相差甚大，故孙母微屈身体，目光下视，与叔敖有交流之意，与蘧伯玉恭行有异曲同工之妙，而在此段左侧，所列者为“伯宗妻”一段中晋伯宗妻劝其夫结交毕羊以免绝后之祸的场景，本与孙叔敖事不相关联，但伯宗妻所抱之伯宗子州犁面朝右方，目光下行而落在了哭泣的孙叔敖身上。感同身受本是孩童的天性，因此顾氏的处理不仅实现了两个独立故事的意境串联，保证了艺术效果的连贯性和完整性，还充分体现了其对于人物性情的关怀，在史料中，亦能找到反映其此类主张的例证。如其论前人画《壮士》称：“有奔腾大势，恨不尽激扬之态” ¹⁷，论《列士》称：“有骨俱，然蔺生恨意列，不似英贤之概，以求古人，未之见也。然秦王之对荆卿，及覆大兰，凡此类，虽美而不尽善也” ¹⁸，论《嵇轻车诗》称：“作啸人似人啸，然容悴不似中散” ¹⁹，而在《列女仁智图》中，能够反映人物性情的处理亦不止一处。

图  4  顾恺之，《列女仁智图》局部（宋摹本），绢本设色，纵25.8厘米横417.8厘米（全卷），现藏北京故宫博物院

顾恺之眼中的神采来自艺术家对人物细节的分析和安排，这一过程看似感性的，实际却是理性的，而画家之个人创意主要体现在通过何种方式使合理的神采得到展现而已。除了对以眼眸为代表的面部五官细腻而精致的刻画，通过环境的映衬强化人物的风采也是其常用的技法之一，《晋书·文苑传》载其将谢鲲之像置于山内，称“此子宜置丘壑中” ²⁰，以此彰显谢氏隐逸之品性，而这一表现方式同样在无形之间极大地推动了书画艺术的发展。

在两汉漆画及石刻中已出现诸多列人物形象与山水情境之中的例子，堪称中国古代山水人物画之萌芽，而执着于经营布置的顾恺之继承并发扬了此种表现手法，并为之注入了精神内涵，使之成为了真正意义上的独立画种，而举世闻名的《洛神赋图》正是其此类作品之代表。盖《洛神赋图》原作今已不传，所遗之四件摹本多认为是宋人所作，用笔用色恐不能见晋人本色，但其结构布置尚能窥顾氏之深意。客观而言，此时初兴的人物山水画尚未完全摆脱工艺美术品只重装饰而不求合理的缺陷，人物形象与山石树木完全不成比例，还出现了朝服立于荒野，卧榻置于山林的景象，但需要指出的是，此时画家已开始思考人物活动与山水背景之间的交织关系，正如《晋书》所载，开始尝试通过景物布置强化人物的性情，提升作品的艺术效果。

《洛神赋图》描绘的是曹植倾慕洛神而终因人神之隔而永别的爱情故事，以青春之美好付与虚幻的离思之愁实为作品的主要情绪。通过观察不难发现，在画面中，洛神往往被置于开阔空灵的环境，以强调“有”的方式暗示最终的“无”，这自然不必多讲，而曹植出现的场景周围必有垂柳围绕，这种安排正与《晋书》中置谢鲲于山中的记载有异曲同工之妙。

图  5  顾恺之，《洛神赋图》局部（宋摹本），绢本设色，纵27.1厘米横572.8厘米（全卷），现藏北京故宫博物院

在中国古代的诗歌作品中，柳树是常用的意象之一，其最为经典的出处来自《诗经·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀”。《采薇》是古代征戎诗之经典，而此处之末节乃全诗点睛之笔，描绘了作者对青春付诸东流的哀思。诗中的“杨柳”与“雨雪”，表面上点明了出征与返乡的季节，实际上强调了岁月荒废的主题，盖杨柳依依之春，象征着诗人的青年时光；而雨雪霏霏之冬，则暗指主人公历经沧桑后所剩之暮年。故柳这一意象实为青年才俊之代指，用以强调曹植之身份显然是极为恰当的。又《诗经·菀柳》称：“有菀柳者，不尚息焉。上帝且蹈，无自昵焉。俾予靖之，后予极焉”。由诗意可知，“菀柳”于上古时又可指帝王之尊，由此来看，兼具青年才俊之身份与帝王贵胄之地位的曹植，实与柳树有不解之缘了，而最为重要的是，由于《采薇》一作在后世甚被推崇，“杨柳依依”还在后世成为了寄托离思的经典场景，在六朝时期备受推崇，据《世说新语》载：

谢公因子弟集聚，问毛诗何句最佳？遏称曰：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”公曰：“谟定命，远猷辰告。”谓此句偏有雅人深致。 ²³

由此可知，顾恺之以曹植置垂柳之中，不仅合乎其身份地位，还强化了作品所寄托的“离思”，即所谓“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐” ²⁴。顾恺之《画云台山记》中以大量篇幅详细记述张天师与其弟子所处的自然环境，如“路左阙峰，似岩为根，根下空绝，并诸石重势” ²⁵等，极写环境险峻之状，从而烘托出人物心境。而“石上作孤游生凤，当婆娑体仪”，“其侧壁外面，作一白虎，匍石饮水” ²⁶则符合世人对道教仙山的想象，而这种基于深厚文化理解的象征性安排，赋予了山水场景装饰性之外的人文意义，对后世山水画的独立发展影响极大，故后人论山水之布置，常以胸中“丘壑”之有无评判高下。

顾恺之以后，能引领南朝艺坛的代表性画家首推陆探微，在《历代名画记》所列顾宝光事中有“见《宋书·陆探微传》云” ²⁷内容，可知《宋书》中原有陆氏本传，但已遗失，使得陆氏的身世年齿与曹不兴、卫协等六朝画家一样难以考实，而见于史料的直接证据仅能证明陆氏主要活动于刘宋时，至萧齐犹能执笔。

林树中依据史籍为逝者列传的习惯出发，利用《宋书》开编年代与陆氏见诸史料的最后一次活动时间之间的差量判断陆氏盖卒于齐永明四年（486年），对于陆氏之生年，由于史料记载的模棱两可，亦不能得出确论，只是根据其与顾氏诸杰之关系推测约在东晋义熙八年（412年） ²⁸，如此则陆氏一生经历东晋、刘宋、萧齐三朝，且享寿较长，这与其作品在唐宋间流传较多的记载是相吻合的。

关于陆探微之籍贯，《南史》《建康实录》等史料无一例外地称其为吴郡人，这不能不使人联想到自孙吴起便在江东占有重要政治地位的吴郡陆氏家族，事实上，尽管史料并未直接提及陆探微是否出身名门，但从其与同为江东望族的顾氏之密切交往看，这种可能性应该是极大的。据《历代名画记》载：

顾宝光，吴郡人，善书画。大明中为尚书水部郎，谢云：全法陆家，事事宗禀方之。 ²⁹

顾宝光在《南史》中为顾宝先，而后世多书讹为宝光，大概源于虞肩吾《书品》之误写，清人倪涛于《六艺之一录》中已辨其谬，而从史料所载内容来看，顾宝先应是陆探微的直传弟子，与陆交往密切，以至于史料中有将二人并举的情况，如《南史》即称“时吴郡陆探微、顾宝先皆能画，叹其巧绝” ³⁰，而据《南史·顾琛传》可知，顾宝先为刘宋吴兴太守顾琛次子， ³¹正是在吴郡与陆氏齐名的顾氏之子弟。六朝时期，门阀左右朝政，世人交往亦极重出身差别，即所谓“士庶之际，实自天隔”，而另一方面，自淝水之战后，南方政权一改永嘉南渡之初怀柔吴地士族的政策，北方侨民士族地位膨胀，与吴地士族之间亦有明确的隔阂，至南朝时，梁武帝曾对求亲的北朝降将侯景称：“王谢门高非偶，可与朱张以下访之” ³²，亦清晰地说明了世家大族内部存在的隔阂，在这种社会背景下，与吴郡望族子弟顾宝先有师生之谊的陆探微出身于同属吴郡望族的陆氏一门，就显得比较合理了。

陆探微与顾氏一门的联系，除了体现在他与顾宝先的交谊之中，还表现在其与顾恺之的师承关系上。尽管《历代名画记》称“陆探微师于顾恺之”，但根据林树中的分析，顾恺之卒年甚早，如以亲授论则陆探微之卒年已过九旬，似乎过于偶然，因此其对于顾氏绘画艺术的继承可能是以追慕而非亲授的方式实现，据《历代名画记》载：

古之画或遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。上古之画迹简意澹而雅正，顾陆之流是也；中古之画细密精致而臻丽，展郑之流是也；近代之画焕烂而求备，今人之画错乱而无旨，众工之迹是也。 ³³

由此可知，陆探微之所以在后世与顾恺之并称“顾陆”，是因其继承了顾氏传神写照的宗旨，然气韵之妙，看似抽象而不可捉摸，实可通过对于细节的经营进行把握，据朱景玄《唐朝名画录》载：

夫画者以人物居先，禽兽次之，楼殿屋木次之，何者？前朝陆探微屋木居第一，皆以人物禽兽，移生动质，变态不穷，凝神定照，固为难也。故陆探微人物极其绝妙，至于山水草木，粗成而已。 ³⁴

据此则陆探微于人物之外尤其精于绘制屋宇，并能使人物走兽穿插其中，从而提升画面的生动感，这与顾恺之精于布置的艺术主张是吻合的，故称二人有师承关系实非虚言，但从精神面貌的角度考量气韵问题，则人物神韵的具体面貌亦当随着历史之发展而转变。自东晋灭亡之后，宋、齐两代之审美风尚较之前朝亦有变化，这一社会背景决定了陆氏的绘画风格亦有独立的发展方向。据张怀瓘《画断》载：

顾、陆及张僧繇，评者各重其一，皆为当矣。陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利如锥刀焉，秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明，虽妙极象中而思不融乎墨外。夫象人风骨，张亚于顾、陆也，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙亡方，以顾为最。 ³⁵

抛开那些抽象晦涩的赞美文字不谈，此则记载至少说明了陆氏绘画的两大创新特点，一是人物造型以“秀骨清像”为创制，二是“线条劲利如锥刀”，丰富了骨法用笔的特质，遂有“陆得其骨”之誉，因此若要具体说明陆氏人物画之妙，必然要对这两大特点作分别的考察。

六朝人论画常谈骨法，而楚默于《中国画论史》中称“汉魏‘骨’的概念的运用是和面相术联系在一起。人的骨相，被认为可看出穷通祸福” ³⁶，至魏晋时复加入对人精神气质的考量，遂以“风骨”“骨气”代之，如称王羲之“风骨清举”，称阮裕“骨气不及羲之”等，其论甚正，当然，精神气质是隐藏而暗含的，故当“风骨”概念被应用于画论，它首先所指的，也应当是最为显性的含义，就人物画而言，即为所写人物的造型。顾恺之论《孙武像》称：“大荀首也，骨趣甚奇。二婕以怜美之体，有惊剧之则，若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也” ³⁷，此处的“骨趣”，指的正是人物巧妙的造型，而陆探微所发明的“秀骨清像”，以“秀”“清”二字清晰地点明了其作品身材秀丽、面容清癯的造型特点，而这一特点，是由南朝时独特的审美标准决定的。据《颜氏家训》载：

梁世士大夫，皆尚褒衣博带，大冠高履，出则车舆，入则扶侍，郊郭之内，无乘马者。周弘正为宣城王所爱，给一果下马，常服御之，举朝以为放达。至乃尚书郎乘马，则纠劾之。及侯景之乱，肤脆骨柔，不堪行步，体羸气弱，不耐寒暑，坐死仓猝者，往往而然。建康令王复性既儒雅，未尝乘骑，见马嘶歕陆梁，莫不震慑，乃谓人曰：“正是虎，何故名为马乎？”其风俗至此。 ³⁸

此则史料虽言萧梁事，盖宋、齐时亦去之不远，而当整个社会均以瘦弱无力为美时，“秀骨清像”的诞生就成了自然而然的事了，而另一方面，中国绘画的根基在于线条的应用，无论何种造型，最终亦都需以毛笔线条表现之，因此在六朝画论中，风骨又常常与线条状态与用笔的技术联系在一起，如顾恺之评《周本纪》称：“重叠弥纶有骨法” ³⁹，谢赫评江僧宝称：“用笔骨梗，甚有师法” ⁴⁰等，钱锺书称：“骨法之‘骨’，非仅指画中人像之骨相，亦隐比图画之构成于人物之形体。画之有‘笔’犹体之有‘骨’，则不特比画像与真人，抑且径视画法如人之赋形也” ⁴¹，其论达骨法之真意，而陆探微的成就，不仅在于其丰富了骨法用笔的内容，还在于其为原本基于经验的绘画技法找到了提升地位的突破口，这一突破口正是实现了画法与书法的理论共通。

在对风骨的追求映射到画论之前，书法理论中已开始出现骨法概念的使用，如魏人韦诞称杜氏杰“有骨力而字画微瘦” ⁴²，西晋时卫恒“兼精体势，时人云得伯英之骨” ⁴³，而其后卫夫人《笔阵图》言之最详：

夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫匪乎银钩。昔秦丞相斯见周穆王书，七日兴叹，患其无骨；蔡尚书入鸿都观碣，十旬不返，嗟其出群，故知达其源者少，暗于其理者多……善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病。 ⁴⁴

按《笔阵图》之作者未必为卫夫人，或为六朝人伪作，但已足见是时骨法应用于书论之盛，与画相比，书为士夫本业，二者之高下应是显而易见的事，因此画论依托于书论寻求发展，也就不奇怪了。据《历代名画记》载：

昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之以成今草，书之体势一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。 ⁴⁵

“一笔画”是陆探微在绘画史上又一重要创新，这一创新使得画技与书技之间的隔阂被打破，这对于绘画艺术的理论建设产生了极大的帮助，需要指出的是，从字面的含义看，“一笔画”极容易让人想起后世的大写意人物画，而事实上所谓的“连绵不断”应是就每一缕衣纹线条头尾不断而言，而非指以一根线条构筑全像，另一方面，《历代名画记》毕竟为唐人之作，是故要证明“一笔画”的出现是陆探微有意识的引书技入画技的行为，尚需进行进一步的分析。

图  6  陆探微，《洛神赋图》局部（明摹本），纸本墨笔，纵24.1厘米横493.7厘米（全卷），现藏美国弗利尔艺术博物馆

图  7  顾恺之，《洛神赋图》局部（宋摹本），绢本设色，纵27.1厘米横572.8厘米（全卷），现藏北京故宫博物院

在六朝画家中，陆探微的作品可能原本是流传最为丰富的，“陆探微作品，至唐代著录共80种（包括壁画一处）。宋人著录15种，其中《宣和画谱》著录10种，有8种未见唐人著录，且多宗教画。元人汤垕《画鉴》著录4种，认为只有《文殊降临》是真迹，余‘皆不逮之’。明清尚著录13种，虽可信度不大，却也皆不传。台北故宫博物院出版的《故宫书画录》著录有《归去来辞图》卷、《五岳图》卷，未见前人著录，也未见展出和出版图片，以伪作可能为大，有待于发表和研究。唯美国华盛顿弗利尔艺术博物馆所藏传为陆探微的《洛神赋图》卷（摹本）尚有重要研究价值” ⁴⁶，将传为陆氏所作《洛神赋图》与传为顾恺之的作品进行一番对比不难发现，顾氏《洛神赋图》线条纤细均匀，没有明显的粗细变化，这与元人夏文彦在《图绘宝鉴》中提到的顾恺之“笔法如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似或有失，细视之，六法兼备” ⁴⁷的记载是吻合的，后人因此名之曰“游丝描”，如前文所述，此种描法近于汉画像石中可觅，远亦可推敲自三代刻镂线条之中，故今人往往于“游丝”之前复加“高古”二字称之，实在是很贴切的，而陆氏白描《洛神赋图》的线条则与之不同，首尾尖利而中段较粗，转折处常见方势，与文献记载中“劲利如锥刀”的描述非常相近。当然，现藏于弗利尔艺术博物馆的该作为明代摹本，距离陆氏生活时代较远，因此并不能作为陆氏以书入画的证据，而林树中在肯定此作研究价值的同时亦带有保留地认为作品中类似“云水描”的线条特征是学习宋代画家李公麟的结果，但对陆氏弟子的文献考察进一步反映了陆氏曾尝试以书法理论应用于绘画创作的可能。《历代名画记》载陆探微子陆绥之绘画风格称：

体运遒举，风力顿挫，一点一拂，动笔新奇，简于绘事，传世盖寡。 ⁴⁸

在此则史料中出现的“顿挫”是典型的书法用语，是寻求线条质感变化的手段，在使用粗细一致的“游丝描”时代应是不会出现的，而由前文所列六朝画家师承关系可知，陆绥之画艺是出于其父亲授，这说明陆探微的确是以书入画的重要实践者，而这些改革尝试也使其艺术在南朝时获得了巨大的成功。据《南史·何戢传》载：

戢美容仪，动止与褚彦回相慕时，人号为“小褚公”，家业富盛，性又华侈，衣被服饰，极为奢丽。时吴郡陆探微、顾宝先皆能画，叹其巧绝，戢因王晏献之，上令晏厚酬其意。 ⁴⁹

另同书《伏曼容传》载：

宋明帝好《周易》，尝集朝臣于清暑殿讲诏，曼容执经。曼容素美风采，明帝恒以方嵇叔夜，使吴人陆探微画叔夜像以赐之。 ⁵⁰

又同书《宗测传》载：

王秀之弥所钦慕，乃令陆探微画其形，与己相对，又贻书曰：“昔人有图画侨札，轻以自方耳。” ⁵¹

由此可知，陆探微不仅与南朝帝王将相往来频繁，其作品还被当作结交馈赠的常用礼物，即便是何戢这样生活奢侈的富豪亦肯定其价值，这恐怕是顾恺之在东晋时不曾达到的高度，而顺应时好和理论互见的创作思路，自然是陆艺术成功背后最为重要的基石。谢赫论画，以陆探微居古今画家之榜首，称其：

穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立，非复激扬所能称赞，但价重之极乎上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。 ⁵²

在谢赫看来，陆探微的作品之所以能够“古今独立”，在于其具备“穷理尽性”的能力，“尽性”者，指的应当是陆氏由顾恺之处继承的传神写意，抓住人物性情的技巧，而“穷理”中的“理”，则一方面是“世理”，一方面又是“画理”了。