学术月刊

鲁迅的短篇小说《肥皂》发表于1924年3月北京《晨报副刊》，1926年被作者收入小说集《彷徨》中。鲁迅小说中似乎没有像《肥皂》这一篇那样引起褒贬两极的尖锐冲突，带来那么多谜团与诠释的枝杈。1936年李长之在《鲁迅批判》一书中认为《肥皂》是“坏到不可原谅的”^①失败之作，后来竹内好也说《肥皂》是“愚蠢之作”^②。

实在来说，李长之与竹内好都是鲁迅的难得知音。《鲁迅批判》勾画出一个“诗人与战士”的形象，其绝望与反抗的精神似乎代表了新文化的方向，至今回荡不已。竹内好承认受到李长之的影响，在1953年面世的《鲁迅入门》一书中说：“鲁迅叫我们正视自己的腐肉，而且不允许我们有一点点逃避。鲁迅那冷峻的目光一直在注视着我们，他执拗地阻碍我们只追求自己的幸福。”^③他把鲁迅看作“新中国的精神支柱”，这一“日本视角”的建构可谓影响深远。尽管是知音，却与鲁迅自己的看法大相径庭。1935年赵家璧主编《中国新文学大系》，鲁迅负责选编《小说二集》，选了四篇自己的，即《狂人日记》《药》《肥皂》和《离婚》。前两篇取自《吶喊》，后两篇取自《仿徨》。长期以来在我们对鲁迅小说的认知中，把《肥皂》和《狂人日记》与《药》等杰作等量齐观，似不可思议。哪怕在《彷徨》中，如《祝福》《在酒楼上》《伤逝》也清晰呈现鲁迅的一贯风格−苦闷、抒情、伤感、阴暗、怀疑、怀旧……而《肥皂》显然缺乏这样的“作者印记”。鲁迅似乎意识到这一点而解释道：“虽然脱离了外国作家的影响，技巧稍为圆熟，刻划也稍加深切”，“但一面也减少了热情，不为读者们所注意了”。^④

长期以来鲁迅这一自述几乎没得到关注，直到夏志清在1961年出版的《中国现代小说史》中说：

　　就写作技巧来看，《肥皂》是鲁迅最成功的作品，因为它比其他作品更能充分地表现鲁迅敏锐的讽刺感。这种讽刺感，可见于四铭的言谈举止。而且，故事的讽刺性背后，有一个精妙的象征，女乞丐的肮脏破烂衣裳，和四铭想象中她洗干净了的赤裸身体，一方面代表四铭表面上赞扬的破旧的道学正统，另一方面则代表四铭受不住而做的贪淫的白日梦。而四铭自己的淫念和他的自命道学，也暴露出他的真面目。^⑤

夏志清深受北美“新批评”理论的影响，对“技巧”特别关注。他指出小说主题在于暴露四铭的道学的虚伪，在“五四”新文化立场上肯定了作品的思想意涵，而从心理层面揭示四铭的“贪淫的白日梦”与其想象中女乞丐的“赤裸身体”之间的关系，对于理解小说的复杂的结构与符号系统也颇富卓见。夏氏又说《肥皂》“是一篇很精彩的讽刺小说，完全扬弃了伤感和疑虑”。所谓“伤感和疑虑”指《狂人日记》《药》《阿Q正传》与《祝福》等而言，相当于被李长之与竹内好看作“反抗与绝望”的作品，只是侧重不同，这就涉及对鲁迅作品的整体性评估。

众所周知，夏志清的《中国现代小说史》最推崇沈从文、钱锺书、张爱玲与张天翼，鲁迅不在其列，这在当时引发激烈争论。东欧汉学家普实克在书评中指斥夏志清对中国现代小说充满政治偏见，缺乏客观与科学的分析。对于《肥皂》，他不像李长之或竹内好那么极端，而是承认它的家庭场景的描绘无懈可击，对四铭的反讽卓有成效，但不同意它是“最成功的作品”，认为它只是一种就事论事的简单描写，缺乏体现进步史观与民族精神的典型性，它“不具备鲁迅小说的特殊品质，没有概括出‘中国社会的基本特点’”。^⑥夏志清在回应文章中强调“鲁迅很看重这篇小说”，由于普实克“对鲁迅小说的‘意图与目标’所抱的事先假定”，“不愿承认这篇小说在鲁迅作品中可占据较高位置”。^⑦在两人的激烈争辩中，一个问题是：谁是鲁迅？怎么看待鲁迅的自我表述？《中国新文学大系》对于新文学具有经典化意义，鲁迅不一定这么想，但在制作一个自我展示的窗口时，他不会不较真。从《呐喊》和《彷徨》各选两篇，欲区别他的小说创作的不同风貌，或凸显某种对照？所谓“脱离了外国作家的影响，技巧稍为圆熟，刻划也稍加深切”，意在表明《肥皂》更具个人独创性，这一点对于认识鲁迅无疑十分重要，不能轻轻带过，“但一面也减少了热情”之语则大可玩味。重视技巧与独创，以及减少热情都相对于他的其他作品而言，比如在“救救孩子”的“呐喊”中，“热情”奔涌沸腾，或者在体现“绝望与反抗”或“伤感和疑虑”的作品中，这“热情”起主要作用，那么在《肥皂》和《离婚》中“减少了热情”，就不那么绝望、反抗、伤感和疑虑了？然而“热情”的“减少”意味着理性的增强？更倾注于形式的完美，难道就忽略了思想意义？对这些鲁迅没多说，但问题并未消失，给后人留下巨大的诠释空间。

日本学者谷行博的《〈肥皂〉是怎样作成的》一文以犀利的诘问开头：“竹内好曾经断言《肥皂》是失败之作，果真如此吗？抑或正相反，可谓鲁迅小说中最优秀的作品？”这是受了夏志清的影响而向竹内好叫板，文章详尽分析了《肥皂》与《药》及契诃夫的《戚施》之间的互文关系及其创作脉络的复杂性，值得注意的是谷氏指出《肥皂》开头四铭带回一块香皂、四太太像“捧着孩子似的”嗅着肥皂的香味的场景，这“与鲁迅固有的那种阴暗比照而言，那种像初夏的阳光越入纸面一样的印象，究竟从何而来”？在“结束语”中又强调：“鲁迅也许是最惜爱《肥皂》的。《肥皂》就像一幅用多重相对化的绘具描摹的油画一样。竹内好在《鲁迅》中断定其为失败之作，反而该唤起我们对竹内鲁迅的再探讨。”^⑧

1988年卡洛琳·布朗在《妇女作为辞格−鲁迅〈肥皂〉中的性别与权力》一文中认为《肥皂》具有“凝练的情节、精心选择的细节和对于人的行为的微妙观察”，^⑨是鲁迅最杰出的作品之一。论文以性别视角分析小说中乞丐女、女学生和四铭太太等女性形象，对四太太最为激赏。卡洛琳大段引述了在饭桌旁四铭夫妇的对白，四太太说：“我们女人，比你们男人好得多。你们男人不是骂十八九岁的女学生，就是称赞十八九岁的女讨饭：都不是什么好心思。‘咯支咯支’，简直是不要脸！”布朗指出鲁迅直接让四太太发声，是他一向同情弱小群体的表现。她的痛骂把男人的虚伪和猥琐暴露无遗，足使女人扬眉吐气。布朗一再提到肥皂是洋货，意味着西方文化的介入。这一点极富启示，虽然没有展开。她推测鲁迅之所以以“肥皂”为题，是因为年轻时他对日本的优良的卫生状况深有感触，或许也与日本在其他领域的成功有关。

新世纪以来对《肥皂》的解读激增。袁少冲指出“研究者们似乎不约而同地把《肥皂》硬塞到鲁迅的‘宏大叙事’中”，是“长期凝固的（政治化）鲁迅形象的历史惯性”^⑩的表现。这几乎是学者们的共识，因此对《肥皂》的研究力图避免简单化，在理论与方法上趋向于开放多元。如温儒敏运用了弗洛伊德的精神分析法深入剖析四铭的性心理，认为“整篇作品所写的主要就是性欲所引起的焦躁、亢奋、畸变，与渐次平复的过程”，^⑪也是对夏志清关于四铭的虚伪道学与“贪淫的白日梦”之论的一种延伸。袁少冲则对四铭提出新见，认为他性格复杂，不像《祝福》中的鲁四爷，不能给他简单称为伪道学，并提出小说中的家庭是个特殊空间，并非由四铭独霸的一言堂，与四太太之间有让步与妥协。学者们更聚焦于“肥皂”本身，试图在文本结构与历史脉络中破解其复杂的含义。吕周聚的《“肥皂”的多重象征意蕴−鲁迅〈肥皂〉的重新解读》一文认为“肥皂”是个复杂的指符，象征了四铭的人到中年需要刺激的性意识与四太太对新的生活方式的向往，她虽然赌气，却迫不及待地第二天用了肥皂。肥皂更是西方物质文明的载体及现代消费文化的象征，不仅影响了中国人日常生活方式发生变化，也带来了审美观念、消费观念与性观念的变化。鲁迅通过一块小小的肥皂设计了一系列的矛盾冲突，展示了在由传统社会转型时期中国人复杂的心理世界。^⑫另如朱崇科借用詹明信的“民族寓言”说，认为肥皂意味着对传统男权主义的复杂渗透与削弱，预示了对中国文化传统的克服与现代性的胜利。^⑬这些论点都富于启发。

本文从商品的视角解读《肥皂》，想指出的是：整篇小说描写一块洋肥皂在一个旧式家庭中所掀起的“茶壶里的风暴”，表明四铭作为旧阶级成员，一面大讲仁义道德反对新事物，一面不自觉被肥皂和小家庭所蕴含的社会“进化”过程所形塑，由是对都市经济秩序、个人物欲赋予某种理性且不乏包容的思考。这样的主题标志着鲁迅小说创作的某种转折，他在“彷徨”中从“国民性”整体批判转向对城市生活与家庭结构的观察，而在写实的独特风格的追求中运用理性之光剖析人性及其阶级属性的复杂形态，借此达到对于现实中国更为准确的把握。最后在全球商品流通与消费的历史脉络中对《肥皂》所蕴含的东西方之间文化、资本与性别的权力关系略作探讨。

凡读过《肥皂》的多半难忘“咯支咯支”的描写，反复出现七八次。^⑭小说以四铭回家、给四太太带回一块洋肥皂开始，说起他遭到店中伙计用洋文的嘲弄，问儿子“恶毒妇”的出处。又讲起他在街上所见所闻，大骂那些剪了发的女学生伤风败俗，长此以往，国将不国。又说看到一个十八九岁的女乞丐，把讨来的饭给她的六七十岁的祖母吃，情愿自己饿肚子，于是对这个“孝女”赞不绝口。四铭越说越来劲，让他特别愤慨的是“还有两个光棍，竟肆无忌惮的说：‘阿发，你不要看得这货色脏。你只要去买两块肥皂来，咯支咯支遍身洗一洗，好得很哩！’哪，你想，那是什么话？”开头四铭骂新学堂、骂剪发女子、骂儿子，四太太都附和着他，听他称赞孝女便不自在起来，当四铭又骂儿子，要他“学学那个孝女”时，她终于发飙，说带回家的那块肥皂是给孝女买的，“给她咯支咯支的遍身洗一洗，天下也就太平了”。尽管四铭辩解，四太太仍不解气，再三用“咯支咯支”骂他，越骂越生气：“你们男人不是骂十八九岁的女学生，就是称赞十八九岁的女讨饭：都不是什么好心思。”四铭无言以对，好似心虚了起来。

饭后两个朋友来访，讨论如何以“移风文社”出面登报吁请总统推崇儒家经典的事，四铭建议以“孝女”为题，借以表彰楷模，挽救风俗，遂议论到街上孝女讨饭的事。四铭又愤愤说到“全无心肝”的围观的人们，重述了一遍那两个光棍关于“咯支咯支”的话，却引来朋友的嘲讽打趣：“哈哈哈，两块肥皂”，“你买，哈哈”，“咯支咯支，哈哈”，仿佛读出四铭淫荡的念头，也是色情联想的自然流露。送走了客人，四铭很不自在，状似落寞，连四铭的女儿也在背后说：“咯支咯支，不要脸不要脸。”

“咯支咯支”这一肥皂洗身的音拟修辞，被反复运用，情色而讽嘲地伴随着四铭及其朋友对孝女身体的性幻想，贯穿于小说，使之笼罩着欲望的气氛。整篇小说集中在家庭空间，在“咯支咯支”的不断重复中把家庭空间与街道、商店、文社、报纸等社会空间巧妙地串联起来，赋予小说精致的结构。同时把各种人物的声色情态−四铭的暧昧潜意识、四太太的醋罐打翻与文社社友的猥琐无聊刻画得惟妙惟肖。的确，鲁迅讽刺了四铭以及他的朋友们的守旧与虚伪，把旧阶级的没落情状揭露得入木三分，这方面夏志清等学者作了出色的解读，但从《肥皂》的整体而言，这还是部分的阅读，尚不足以读出小说的宏观视野与深刻主旨，事实上几乎在小说叙事的半途才出现“咯支咯支”的描写。小说一开始从四铭带回一块肥皂的一刻起，欲望语言与讽刺语调就已进入叙事，正如论者指出的四铭的性意识是和四太太的脖子连在一起的。其实这篇小说的真正主人公是一块洋肥皂，在将近一半的篇幅里描写了它给一对旧式夫妇带来的欢喜，继而描写家庭空间，涉及夫妇关系、儿子的教育以及家庭经济；家庭不乏温馨和谐的气氛，好似分享了“肥皂”的“灵氛”，因此对四铭的讽刺是有分寸的，直到“孝女”的介入而风云突变。

小说一开头，四铭回到家里，在四太太跟前“狠命”“好容易曲曲折折的汇出手来，手里就有一个小小的长方包，葵绿色的，一径递给四太太”。这描写犹如慢动作悬念镜头，果然是惊喜：“她刚接到手，就闻到一阵似橄榄非橄榄的说不清的香味，还看见葵绿色的纸包上有一个金光灿烂的印子和许多细簇簇的花纹”。夫妻俩在简短的对话之后：

　　于是这葵绿色的纸包被打开了，里面还有一层很薄的纸，也是葵绿色，揭开薄纸，才露出那东西的本身来，光滑坚致，也是葵绿色，上面还有细簇簇的花纹，而薄纸原来却是米色的，似橄榄非橄榄的说不清的香味也来得更浓了。

　　“唉唉，这实在是好肥皂。”她捧孩子似的将那葵绿色的东西送到鼻子下面去，嗅着说。

叙事学上这样的手法被称为“重复与变调”，金光闪烁的肥皂再度呈现，却是个神奇的商品，散发出谜样的香味。这肥皂是件洋货，平时舍不得买，闻着它的香味，她心里喜欢，以前用皂荚子洗不干净。四铭说“你以后就用这个”时，她从丈夫手里接过肥皂，“不禁脸上有些发热了，而且这热又不绝的蔓延开去，即刻一径到耳根”。身上即刻起了荷尔蒙反应，这肥皂不啻是促进夫妻之间力比多的恩物了。尽管描写中始终含有揶揄，却含有同情。对这块肥皂的大特写则把一件商品提升到形而上意义，在小说的结尾得到呼应：

　　但到第二天的早晨，肥皂就被录用了。这日他比平日起得迟，看见她已经伏在洗脸台上擦脖子，肥皂的泡沫就如大螃蟹嘴上的水泡一般，高高的堆在两个耳朵后，比起先前用皂荚时候的只有一层极薄的白沫来，那高低真有霄壤之别了。从此之后，四太太的身上便总带着些似橄榄非橄榄的说不清的香味；几乎小半年，这才忽而换了样，凡有闻到的都说那可似乎是檀香。

“录用”了这块洋肥皂，给四太太擦脖子带来“霄壤之别”，意味着家庭经济与文明经历了从“土”到“洋”的进阶的质的变化，半年之后周围的人都知道“似乎是檀香”时，则在暗示不止是四铭一家的变化，更意味着时代的进化，这应当是这篇小说的主旨所在。

四铭是一个迂腐而顽固的小士绅，处处反对新事物，如咒骂提倡“解放”“自由”的新式学校，认为女人在街上走“不雅观”，且最恨剪了头发的女学生。而他买了一块洋肥皂，这本身是个吊诡，而反讽的笔法处处在是。小说的背景应当是北京，四铭自述：“其实，在光绪年间，我是最提倡开学堂的，可万料不到学堂的流弊竟至于如此之大：什么解放咧，自由咧，没有实学，只会胡闹。”从他和文社社友一起向总统上书提倡“国粹”来看，已经是在民国，似指袁世凯或北洋政府提倡复古，四铭在文化上更为倒退。他把儿子叫到跟前，问他“恶毒妇”在洋文里是什么意思。原来他在买肥皂时东挑西捡，使店里伙计不耐烦，又有三个学生在一旁挤眉弄眼，其中一个最小的用英文骂他“old fool”，他不懂英文，根据读音变成“恶毒妇”。这个桥段反映了他在现实生活中的尴尬遭遇，含有文化上和时代之间的落差，这跟他在家里作威作福训斥儿子形成反讽的对照。他儿子在英语词典中先帮他查到“恶毒妇”是“恶特拂罗斯”（odd fellows），他说不是，把儿子臭骂了一通，最后查到“阿尔特肤尔”（old fool），得到四铭的认可，却转成“恶毒夫”的意思。这一段查字典过程的描写让人哭笑不得，也是出色的讽刺笔法。与四铭自己的“恶夫”及四太太的“恶妇”形象构成某种互文呼应，却包含另一个反讽：起先送他儿子在中文学堂读书，“为他化的钱也不少了，都白化。好容易给他进了中西折中的学堂，英文又专是‘口耳并重’的”，这表明在教育上他不得不跟上时代，当然花费就更多了。

很容易被忽略的一点是，四铭家由一对夫妇与一男二女组成，没有老人，四铭太太糊纸锭的细节意味着祖先仅存在于记忆与祭祀仪式之中。虽然这样的“小家庭”是当时都市社会，尤其是上海普遍存在的，但在旧绅士阶层中出现如此纯粹的小家庭形式，还是显得特别。小说里没有交代四铭的职业和收入来源，一家人看上去过得节俭而安稳。晚饭的那一段：“堂前有了灯光，就是号召晚餐的烽火，合家的人们便都齐集在中央的桌子周围。灯在下横；上首是四铭一人居中，也是学程一般肥胖的圆脸，但多两撇细胡子，在菜汤的热气里，独据一面，很像庙里的财神。左横是四太太带着招儿；右横是学程和秀儿一列。碗筷声雨点似的响，虽然大家不言语，也就是很热闹的晚餐。”语调加上了些许喜气，即使对四铭有所揶揄。“财神”是一团和气，要维持五口之家需要一定的经济条件。饭桌上没有鱼肉，因为儿子先把菜心吃掉了便骂他不孝，但从爷儿俩一样“肥胖的圆脸”来看，一家人是不至有菜色的。他要儿子在天黑之前练八卦拳，这是“利用昼夜之交的时间的经济法”，小说处处暗示四铭的精打细算。比方说买肥皂时挑三拣四，结果不买一角和四角的，而买了二角四分的，儿子选学校也如此，中不溜秋，他的经济状况也大致如此。

且不说四铭在政治上固执、迂腐，对子女颇为严厉，喜欢发脾气，但不算个坏家长，对他鲁迅没有刻意丑化。招儿带翻了饭碗，菜汤流得小半桌。他瞪着她，见她要哭也就罢了。小说结尾时他听到秀儿在背后说“咯支咯支，不要脸不要脸”，知道是在无意识重复她妈的话，也不怎么样。看来他的威权是有节制的，特别对他儿子，让儿子上好点的学校，也是一种教育投资，规定和检查他的功课，其实对他唯一的长子是爱宠的，儿子穿的是皮鞋，他宁愿穿布鞋，这也是新旧对比细节之一斑。以往的阅读忽视了四铭的家庭空间的描绘，鲁迅的讽刺犹如丰富的色谱，对于带肥皂回家的四铭、饭桌上的四铭，讽刺语调是变化的，是带着温暖、同情的。

李长之把《呐喊》和《彷徨》比较:“《呐喊》里，只有《端午节》是写的都市的知识分子的生活，在《彷徨》里却就差不多除了《祝福》《长明灯》《离婚》之外，全都是都市生活的记录了。”^⑯其中《肥皂》《离婚》《幸福的家庭》和《伤逝》涉及爱情、婚姻和家庭，均作于1924—1925年间。对于以《狂人日记》《药》《故乡》与《阿Q正传》等作品确立了“绝望与反抗”的个人风格与巨大声誉的鲁迅来说，将目光投向城市与商品、爱情与家庭题材，并尝试写实手法，无疑面临巨大挑战。既对中国旧传统进行总体批判，另一方面在现实生活中寻找斗争的可能性，这似乎意味着某种思想转向，对此迄今为止学者尚少有关注。促使这一转向的有多种思想与感情的因素，与他在1926年决意南下或有关系，就这数年间在他身边所发生的一些事而言，显然起了作用。1923年鲁迅和周作人分家的变故，他和朱安和他的母亲一起过，也算是小家庭生活。1925年许广平走进了他的感情生活。鲁迅对肥皂着迷，涉及他对于日常生活的政治经济学，单看他的日记，与众不同的一个特点是每日的花销巨细无遗。他跟北新书局的版税之争也是一种商品意识的表现：鲁迅原先于1923年5月将《呐喊》和《中国小说史略》两书交给新潮社的孙伏园，自己掏钱出版，结果收支勉强平衡。1925年9月他把这两书从新潮社抽回，连同其他著作交给北新书局的李小峰出版，按版税收取稿酬，的确经济上就大不一样。照鲁湘元的说法，中国文人向来羞于言钱，而鲁迅的做法意味着观念上从传统到现代的转变。^⑰

这期间还有个文学插曲值得一提。1924年12月鲁迅翻译的厨川白村的《苦闷的象征》出版，书中附加了常维钧翻译的莫泊桑的《项链》。描写一对夫妻参加舞会而遗失了借来的项链，为了赔偿，两人在十年里备尝艰辛，最后却发现当初借来的项链是个假货。这是一篇写实的杰作，悲剧中杂以辛辣的反讽，向来为人传诵。厨川从弗洛伊德的性欲压抑与“苦闷的象征”的角度大加称赞：“正因为在摩泊桑无意识心理中的苦闷，梦似的受了象征化，这一篇《项链》才能成为出色的活的艺术品，而将生命的震动，传到读者的心中，并且引诱读者，使他也做一样的悲痛的梦。”^⑱但让人好奇的是，受到厨川推重的作家为数不少，为何鲁迅偏偏把《项链》作为附录？有趣的是在中国《项链》大约是被翻译得最多的作品，单从民初至20年代中期至少有六种译本，三种改写，包括1926年的电影《一串珍珠》。它被读作对爱好虚荣的家庭主妇的道德训诫，被鸳鸯蝴蝶派纳入关于都市家庭建制的文化议程。虽然鲁迅未作解释，但从家庭主题与反讽的写实手法来看，与同时完成的《肥皂》不无关联。

《幸福的家庭》作于1924年2月22日，比《肥皂》早一个多月，刊登在1924年3月的《妇女杂志》上。^⑲故事中“他”为了赚稿费而写小说，以“幸福的家庭”为题，想象一对“受过高等教育，优美高尚”的青年男女，自由结婚成立家庭，日常生活十分洋派。然而他在构思情节时不断被身边乱哄哄的杂事打断，自己的家庭一点都不幸福：住处狭窄、孩子吵闹、老婆为柴米发愁，结果写不成文章。这篇小说讽刺男主人公的文学虚构与现实脱节，也讽刺“幸福的家庭”的命题本身：在兵荒马乱、民生艰难的中国找不到一块能安顿幸福家庭的乐土。不过，从小说可看出，当时家庭题材的小说颇为流行。当他苦苦思索到底写什么好：“现在的青年的脑里的大问题是？……大概很不少，或者有许多是恋爱，婚姻，家庭之类罢。……是的，他们确有许多人烦闷着，正在讨论这些事。那么，就来做家庭。”因此写“幸福的家庭”是为了迎合时尚，容易被接受刊登。有趣的是这篇小说即题为“幸福的家庭”，作者即是鲁迅自己，因此形式上具有“元小说”特点。小说的副题是“拟许钦文”。在《附记》里道及写作缘起：“我于去年在《晨报副刊》上看见许钦文君的《理想的伴侣》的时候，就忽而想到这一篇的大意，且以为倘用了他的笔法来写，倒是很合式的。”许钦文看到上海《妇女杂志》八月号上刊出的“我之理想的配偶”的征文启事而写了《理想的伴侣》，鲁迅受到启发而作了《幸福的家庭》。的确，鲁迅加入了热门话题，不过“元小说”作为一种复杂形式，含有自我反讽与反思的深刻性，意味着他主动参与都市发展议程及其密切相关的“家庭”话语，在现存体制内发挥颠覆、协商与启蒙的实践功能。

《妇女杂志》是讨论爱情、家庭与女性话语的重要平台。创始于1915年，和当时《妇女时报》《中华妇女界》及《女子世界》等女性杂志一样，主张通过教育来培养新女性，不乏继承传统“妇德”的倾向，其“中心主旨是成就贤妻良母”，^⑳内容包括家政、科学卫生、个人妆饰、美容等，与都市消费时尚相呼应。1920年代初《妇女杂志》受新文化影响，如茅盾发表了不少文章鼓吹“妇女的解放”，曾对“小家庭”方案表示异议，提出公厨、儿童公育等具社会主义色彩的主张。晚年茅盾回忆这段往事，自诩地说由于他的参与，“有五年之久的提倡贤妻良母主义的《妇女杂志》，在时代洪流的冲击下，也不得不改统易辙了”，^㉑其实是夸大其词。我们看1923年9月的《家庭革新号》上，第一篇是瑟庐的《家庭革新论》，在痛陈旧家庭制度的弊端之后，归结为：“为个人的幸福、家庭的安宁、民族的进步、国家的强盛起见，不可不把旧有数代同居的大家庭制度，改为欧美现行一夫一妻的小家庭制度，这是我们所确信的。”^㉒虽然杂志众声喧哗，各种主张都有，但这种“一夫一妻”也即“小家庭”的主张占据主流。其实就上海而言，小家庭构成都市发展的基本单位，正在长足发展。我在别处谈过，所谓“鸳鸯蝴蝶派”作家积极推展“小家庭”议程，自1921年8月至1925年1月由周瘦鹃主编的《申报·自由谈》上专辟《家庭周刊》和《家庭半月刊》，成为作家们讨论家庭问题的公共论坛，持续的话题是如何造成“模范家庭”，从新型夫妻关系到美化家庭环境，无所不包。这些作家被称为“旧派”，其实是新旧兼备，结合“贤妻良母”与传统伦理价值推展现代都市与小家庭发展，体现了与中产阶级经济秩序相一致的文化保守特征。

我们知道每个杂志有自己的宗旨和风格，总体上《妇女杂志》追随新潮，但算不上激进。鲁迅的著名演讲《娜拉走后怎样》是在《妇女杂志》上刊登的。^㉓文中说：“然而娜拉既然醒了，是很不容易回到梦境的，因此只得走；可是走了以后，有时却也免不掉堕落或回来。”对于这段话我们耳熟能详，鲁迅主张首先要解决经济基础与就业问题，否则要谈女子解放，并不实际，因此“堕落或回来”的话对于以激进方式奔向解放之途的女子来说含有劝诫意味，这跟《妇女杂志》注重实际与改良的基本立场是相通的。但是鲁迅的文章另有深刻处，最好与他数月前发表的《呐喊·自序》中关于“梦”的隐喻一起读。在《娜拉走后怎样》中说：“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。做梦的人是幸福的；倘没有看出可走的路，最要紧的是不要惊醒他。”这和《呐喊·自序》中在“铁屋子”里“熟睡的人们”一旦被“大嚷”“惊起”，就会“受无可挽救的临终的苦楚”，或如“至于自己，却也并不愿将自以为苦的寂寞，在来传染给也如我那年青时候似的正在做着好梦的青年”的说法，是同样意思。但是抱着“毁坏着铁屋的希望”，鲁迅表示要继续“呐喊”。同样“然而娜拉既然醒了，是很不容易回到梦境的，因此只得走”，当然在鼓励娜拉们继续做“梦”，必须往前走，而进一步提出怎么走的问题。所谓“假使寻不出路，我们所要的倒是梦；但不要将来的梦，只要目前的梦”。希望娜拉们的“梦”从“将来”落实到“目前”的现实世界，即涉及女子如何获得“经济权”等问题：“第一，在家应该先获得男女平均的分配；第二，在社会应该获得男女相等的势力。可惜我不知道这权柄如何取得，单知道仍然要战斗；或者也许比要求参政权更要用激烈的战斗。”重要的是鲁迅指出：“战斗不算好事情，我们也不能责成人人都是战士，那么，平和的方法也就可贵了”，换言之，“战斗”不限于“出走”的方式，“正无需乎震骇一时的牺牲，不如深沉的韧性的战斗”。鲁迅主张在社会现实中以和平渐进的方式而进行更为艰巨的坚韧的战斗，大约这些话含有正视并承认当下现实的意涵，就不大为人注意了。

从这一“战斗”角度来看《肥皂》里的四太太。她恪守妇道，驭夫有术。闲时在家和八岁的女儿一起糊纸锭，暗示这个家庭“慎终追远”的旧文化特点。知道四铭回家，她不动声色。开场一段的情色暗示极其微妙，买块香皂给太太，显然是讨好之举，是爱意的表示。夫妻间片言只语分享默契，常常是夫唱妇随，笔墨精简地勾画出一个旧式家庭的日常样态。当四铭大骂剪发女子，四太太附和说：“对咧，男人都像了和尚还不够，女人又来学尼姑了。”这一句够文艺、也够毒，说男人像和尚，因为入了民国都剪了辫子，含遗老情怀，大约是受了丈夫影响，给洗了脑的缘故。然而四铭怕老婆，当她责备他“连吃饭时候也是打鸡骂狗的”，“什么？”他正想发作，“但一回头，看见她陷下的两颊已经鼓起，而且很变了颜色，三角形的眼里也发着可怕的光”，就马上落篷：“我也没有闹什么脾气……”布朗认为四太太这一形象在五四文学里面绝无仅有，的确一般用“三角眼”来形容恶棍坏蛋，而用在女性身上，大约也绝无仅有，其凶相就更加“发着可怕的光”，最出彩的是在饭桌旁那一段对白，针对他苛责儿子：

　　“他那里懂得你心里的事呢。”她可是更气忿了。“他如果能懂事，早就点了灯笼火把，寻了那孝女来了。好在你已经给她买好了一块肥皂在这里，只要再去买一块……”

　　“胡说！那话是那光棍说的。”

　　“不见得。只要再去买一块，给她咯支咯支的遍身洗一洗，供起来，天下也就太平了。”

　　“什么话？那有什么相干？我因为记起了你没有肥皂……”

　　“怎么不相干？你是特诚买给孝女的，你咯支咯支的去洗去。我不配，我不要，我也不要沾孝女的光。”

　　“这真是什么话？你们女人……”四铭支吾着，脸上也像学程练了八卦拳之后似的流出油汗来，但大约大半也因为吃了太热的饭。

　　“我们女人怎么样？我们女人，比你们男人好得多。你们男人不是骂十八九岁的女学生，就是称赞十八九岁的女讨饭：都不是什么好心思。‘咯支咯支’，简直是不要脸！”

　　“我不是已经说过了？那是一个光棍……”

这段对白为卡洛琳·布朗津津乐道，夏志清也整段引用。从四太太夫唱妇随，且最终接受了肥皂来看，不属“出走”类型，对她鲁迅并非没有讽刺。但是四铭为什么怕老婆，为什么要讨好她？鲁迅并非把这对旧式夫妇作为特殊个别现象来描绘的。民初女权运动高涨，鲁迅在《娜拉走后怎样》中提到“要求参政权”，即起始于以唐群英为首的“妇女参政”运动。1912年孙中山在南京建立临时政府，唐群英等人要求妇女普选权的提案没在参议院获得通过，她责问议长宋教仁，并当众掴他一巴掌。美国学者David Strand在《未完成的共和》一书中认为这一事件标志着一种民主倾向的“新型政治”的产生。^㉔这首先体现为以“男女平权”为价值基准的“性别政治”。从当时流行新型小家庭角度来看，女性获得更多的自主，意味着性别关系的变化。这在一些都市作家的“家庭”小说中得到反映，如1915年周瘦鹃的《酒徒之妻》描写一对新式夫妻，晚上不一起睡，使婆婆大为诧异，妻子回答说：“彼此不同房，觉得分外安适。外国的夫妇也多是如此。”这表明这位妻子在家庭中的某种独立性，其婆婆则处于次要地位。^㉕小说通篇谴责她的丈夫，对家庭毫无责任心，因酗酒成瘾，导致出生的孩子先天残缺，最后丈夫死去，她也不表同情。周瘦鹃的另一篇《避暑期间的三封信》也描写一个家庭主妇，在庐山避暑期间给丈夫先后寄出三封信，声称跟他进行“谈判”，揭露他在外面包养“外妇”、挥霍无度的秘密，同时倾诉自己的痛苦，劝他回心转意。最后丈夫愿意悔过，回信说：“我已觉悟，以后永不相负。”^㉖这两篇小说都反映了都市小家庭的新型结构，且采用女性第一人称叙事。卡洛琳高度称赞鲁迅让四太太代表女性直接发声，认为在中国现代文学中绝无仅有，其实在周瘦鹃那里早就出现。不过像其他“鸳鸯蝴蝶派”作家一样，周瘦鹃信奉“贤妻良母”的基本理念，尽管表现了两位主妇的独立与主体意识，却比较局限，在丈夫面前不敢抗争，受尽委屈仍显得隐忍软弱。相比之下四太太这一形象就非同小可。其身份也不外乎“贤妻良母”，但一旦意识到自己的利益受到威胁，就“三角形的眼里也发着可怕的光”，这足以震慑四铭，说明她平时就练就了“金刚不坏身”的绝技。其实吃“孝女”的醋也是对丈夫示爱，而在“咯支咯支”声中读出四铭的色情欲望，仿佛逮住了罪证穷追猛打，使他词穷理屈，也是一种防患于未然的策略运用。至于她说：“我们女人怎么样？我们女人，比你们男人好得多”，可说是石破天惊，完全颠覆性别权力关系，不啻为女权宣言。鲁迅对于四太太的形象塑造，以都市小家庭变化中的男女关系的真实形态为基础，更加入某种新文化女性解放的激进性，通过四太太以强烈的女性意识勇敢捍卫自己的权益，可说是对于《娜拉走后怎样》中所主张的用“平和的方法”作“深沉的韧性的战斗”的一种精彩演绎。

肥皂作为商品，为家庭日用品，分家用、化妆用和工业用三类，其中化妆用肥皂与妇女关系最为密切，鲁迅这篇小说中的肥皂即属第二类，而恰恰这一类肥皂卷入了全球跨国经济、政治与文化的角逐场域。2005年以塔尼·白露为首的研究小组发表了一份关于世界“摩登女郎”的研究报告。^㉗研究者们运用后殖民理论对北京、纽约、柏林、孟买等世界性都会的摩登女郎现象进行考察，旨在揭示欧美列强如何通过商品生产争夺资本和市场的情况，当然关系到对各国社会性别的形塑。在她们的报告中陈列了大量妇女化妆品的广告图像，包括在中国销售的产品如白玉霜、狐臭水（窝多露）等，其中有一幅“棕榈香皂”（Palmolive）的广告，刊登在1939年的《印度时报》（Times of India）上。因此，“当摩登女郎现象席卷上海、东京或者首尔时，正值欧美列强及日本帝国主义在这一地区激烈地争夺领土、资源和市场。跨越国界的社会性别现象遭遇复杂的历史，时髦轻佻的摩登女郎表象便乘载上沉重的历史负荷，她暗示着资本与帝国所翘首以待的未来世界，反映了当时社会的心像资源”。^㉘

在中国有不少这类广告，如1923年上海《申报》上也有“棕榈香皂”的广告，左图为好莱坞女明星曼丽·毕克福（Mary Pickford），题词曰：“曼丽毕克福，在影戏界中可提高影片之价值；棕榈香肥皂，在化妆品中可占有最高之地位。”自民国初年起曼丽饰演的电影在中国大量放映，可说是家喻户晓，素来有美国形象大使之称，与肥皂图案下“美国制造”的字样相匹配，当然也是“摩登女郎”的典范。巧合的是，这幅广告的刊登时间与《肥皂》的发表仅相距一年，这篇小说似乎不由自主地置身于21世纪的后殖民批评的视域。虽然我们很难确定小说中那块肥皂是否这棕榈香皂，但是这无疑是一件舶来化妆香皂的中国之旅，且这一旧式家庭主妇的消费现象提供了一个难得的窗口，从中折射出全球商战风云，鲁迅也从中现身。我们不禁要问：他扮演了怎样的角色？

图  1  《申報》，1923年7月30日

图  2  Palmolive ad. Times of India, 1939

中国古来用皂荚洗涤衣物，据记载1891年美商美查洋行在上海开始生产肥皂，^㉙至20世纪初肥皂成为家庭日用品，市场日益扩大，中国人也纷纷设厂制造，却难以与外商竞争。据1924年《西报论中国肥皂》一文说：“就大概而论，中国人之肥皂不及外来之货”，而“外洋肥皂在中国到处皆宜合用，虽在贫乏之家，亦无不用之以洗涤者也。”据统计从日本进口最多，英国次之。^㉚其中化妆用香皂更逐年增长，1933年潘吟阁的《中国之肥皂工业》一文说：“因国人喜用洋货不仅洗衣用肥皂而已，即化妆用之肥皂，进口者亦年有增加，是实国货之劲敌也。”又说：“化妆肥皂之国内产额约常为二十五万两，出口数无甚进展，若以外国肥皂之进口数与国内产额比较，约在百分之二十内外，其与出口数比较则在百分之一二耳。”^㉛所谓“国内产额”应当包括外商在国内生产的化妆肥皂，而总的来说百分之八十依赖进口。在这样的背景里，鲁迅的《肥皂》也卷入国际商战风云，四铭家中由皂荚换成肥皂的“霄壤之别”好似由传统走向现代的象征，小说结尾暗示“檀香”遍及街坊四邻，让人仿佛听到文明演进的脚步声。这篇小说是宏观观察与微型剖析的杰构，体现了鲁迅敏锐的社会观察，而以讽刺笔调将肥皂消费与性心理裹在一起，更是精妙绝伦。

在后殖民世界“摩登女郎”的研究者眼中，鲁迅似乎不那么“政治正确”。的确，他对肥皂的态度与他反对儒家礼教、中医、旧戏等态度相一致，无不意在推进中国现代性，含有“五四”一代的激进性，这本身含有反殖民意涵，不能跟垄断商品倾销的帝国主义画上等号。四太太似乎推动了肥皂消费，也不等于“摩登女郎”，就后现代女性主义立场而言，四太太受到卡洛琳的赞赏。事实上鲁迅所创造的这一形象切入中国女权的现实处境而含有以“平和的方法”进行“战斗”的启示。

另一篇《离婚》中的爱姑也可作如是观。^㉜她被男家遣回娘家，却不愿离婚，和她父亲与男家大起诉讼。两家“已经闹了整三年，打了多少回架，说过多少回和”。最后在七大人的胁迫下爱姑接受了离婚。整个过程中她勇于抗争，不依不饶，这在过去是不可想象的。尽管她有“从一而终”的旧思想，但口口声声“小畜生”“老畜生”地骂她的丈夫与公公，富于“战斗”精神，鲁迅的描写是同情与赞扬的。《离婚》暴露了男权的恶势力及乡间的旧文化仍根深蒂固，也着重表现了两家的妥协，男家不能凭一纸休书离婚，且不得不在经济上让步，这些跟民初女权的提高、新文化运动的影响与新婚姻法的颁布等都有关系。^㉝与《肥皂》一样，鲁迅以写实手法分别以商品与法律作为切入口，剖解城乡社会的深层变动，指出旧制度在观念与机制层面的解体而走上“进化”之途的情状。这两篇小说标志着鲁迅对“国民性”整体批判之外的新的精神与实践面向，很大程度上摆脱了记忆创伤而把目光投向社会现实、日常生活与经济结构的转型，在技巧上由安特烈夫式的象征而转向莫泊桑式的反讽手法，像四铭、四太太与爱姑等与“铁屋子”里的人物群像不同，在灰色地带中显示人性及其阶级属性的复杂形态，也显示了鲁迅的小说创作的新境界，不仅文本质地异常精致与错综，技巧上更印刻着个人风格的探索。这或许是鲁迅在编辑《中国新文学大系》时特别看重《肥皂》和《离婚》的缘故，而我们只有摆脱所谓“绝望与反抗”的固化认知模式，才能在它们与《狂人日记》《药》并置中看到一个更为丰富、复杂而全面的鲁迅。